Entretien
Kim Thúy
Déborah Lévy-Bertherat
1Votre œuvre est exemplaire d’une place renouvelée faite à l’enfance dans le récit contemporain, fictionnel ou non fictionnel. Vos trois romans, Ru[1], Man[2] et Vi[3], ont pour héroïne une figure féminine dont l’enfance vietnamienne est retracée. Ce choix de faire une place primordiale à l’enfance s’est-il imposé à vous dès le début ?
Kim Thúy
2Gabrielle Roy, grande écrivaine francophone du Canada, disait avoir le sentiment que c’est dans sa chambre de petite fille, où elle a vécu jusqu’à l’âge de dix ans, que tous ses livres ont été écrits. Une fois adulte elle a pu retranscrire ou décrire toutes ces histoires qu’elle avait déjà construites dans sa tête, ou du moins nourries pendant toute son enfance. Dans mon cas c’est probablement la même chose, et pourtant mon enfance a été la période la plus triste de ma vie, la plus ennuyeuse. J’étais une enfant très faible, j’avais des allergies, j’étais d’une timidité maladive. Si je devais choisir une période à effacer de ma vie, ce serait celle-là. En même temps, je crois que c’est une période où, parce que j’étais dans le silence, dans l’observation, j’ai pu apprendre énormément sur la réalité, sur mon entourage, sur l’environnement dans lequel je me trouvais. C’est pour cela que je parle du Vietnam, parce que ce pays est lié à une période où j’étais silencieuse.
3D. L.-B. : Le Vietnam est donc un peu pour vous ce que la chambre d’enfant est à Gabrielle Roy, le creuset de l’écriture ? L’histoire s’écrivait déjà dans votre tête, déjà, à cette époque-là ?
K. T. : Tout à fait. Et pourtant, j’ai vraiment l’impression d’avoir commencé à vivre à l’âge de dix ans, en arrivant au Québec. Au Vietnam, je n’imaginais pas que j’allais un jour m’asseoir et écrire sur cette période-là. Et pourtant, c’est encore la plus riche. Ou peut-être que tout vient du désir de reconstruire son enfance, de réinventer cette enfance qu’on n’a pas aimée.
D. L.-B. : De lui donner une dignité littéraire, historique ?
K. T. : Même pas. Je dirais tout simplement de se donner une enfance, parce que je n’ai pas l’impression d’avoir été enfant. Dans la culture vietnamienne, on ne sublime pas particulièrement l’enfance, on n’en fait pas une période à part, les enfants sont mêlés à la vie des adultes sans séparation. On parle aux enfants sans avoir peur de les heurter, sans ménager leur fragilité. Ma mère m’a toujours dit que j’étais née sans beauté, qu’il me faudrait construire une beauté intérieure. C’est le contraire de la culture occidentale où on a peur de blesser l’enfance même de l’enfant. Au Vietnam, on ne considère même pas que l’enfant ait une mémoire. La responsabilité des parents et de préparer les enfants à l’âge adulte, et non pas de cultiver une enfance rêvée.
4D. L.-B. : Quand vous parlez de vos personnages, vous vous exprimez à la première personne. On est troublé par la proximité entre fiction et autobiographie. Vous dites pourtant que l’enfance d’An Tinh, l’héroïne de Ru, n’est pas tout à fait la vôtre, ni celle de Vi, qui vous sont pourtant très proches, alors que dans Man, la distance est plus nette. Comment vous situez-vous par rapport à ces personnages, dans quelle mesure leur enfance est-elle, comme vous le disiez, une reconstruction ?
K. T. : C’est une reconstruction, en effet, mais pas seulement : je me suis donné la liberté de raconter une histoire et non pas mon histoire, de greffer les histoires des autres à la mienne, ou de déformer la mienne pour l’adapter à celle des autres. Par exemple, le premier paragraphe de Ru évoque la naissance de la narratrice pendant l’offensive du Têt, alors que je ne suis pas née à cette date-là ; mais je ne pouvais pas parler de la guerre du Vietnam sans parler de cet événement-là, qui a été un événement charnière. Quant à la première personne, le choix vient du fait que les pronoms personnels n’existent pas en vietnamien. Une hiérarchie s’établit entre les interlocuteurs en fonction de leur âge : l’autre est appelé “grande sœur” ou “petite sœur”. On ne se situe donc pas de la même manière par rapport à l’autre. Le je était pour moi, paradoxalement, une manière de rendre compte de cette identité impersonnelle.
5D. L.-B. : En choisissant de le faire naître ce je autobiographique, qui assume donc une enfance plus large que la vôtre, au moment de l’offensive du Têt, en faites-vous une sorte d’allégorie du Vietnam en guerre ?
K. T. : Tout à fait, mais je parle surtout de la beauté dans la guerre. J’ai appris cela de Tim O’Brien, qui a fait la guerre du Vietnam quand il était tout jeune. Dans son livre The Things They Carried[4], il décrit le ciel envahi de napalm : même si on sait ce qui va suivre, forêts et hommes brûlés, on ne peut pas s’empêcher d’admirer ces bombes qui traversent le ciel, les couleurs. Plus encore, il décrit une scène précise, où les soldats marchent en évitant les mines et où l’un est déchiqueté : pendant une fraction de seconde, il est soulevé de terre et suspendu comme un ange. On ne peut pas se retenir d’être frappé par cette beauté, malgré l’horreur. Tim O’Brien m’a appris que cette beauté est ce qui nous permet d’aller au-delà de l’atrocité. L’image de la petite fille [Kim Phuc] qui court sur la route, brûlée par le napalm, seule nue parmi les autres, les bras ouverts en symétrie, nous a frappés : pourquoi, alors qu’il y avait eu tant de milliers d’images auparavant, cette photo-là a-t-elle changé notre vision de la guerre ? Parce qu’elle était parfaite. On l’a regardée de plus près pour comprendre, soudainement cette petite fille était nous, était notre petite fille. Plus récemment, la photo du petit Aylan sur la plage, était aussi parfaite, comme celle d’un enfant endormi. D’autres photos de lui, avec un autre cadrage, ont été oubliées. Quand j’ai écrit ces trois livres, je ne me rendais pas compte que j’utilisais la beauté comme véhicule pour révéler l’horreur. Maintenant, après avoir visité une exposition de Soulages, j’en ai pris conscience : la lumière révèle le noir.
6 D. L.-B. : Je voudrais évoquer l’épisode du petit garçon tué par les Américains, figure de l’enfant sacrifié, qui pourrait renvoyer à la culture du martyrologe communiste. Or vous le tirez plutôt vers l’élégie pure, beaucoup plus poignant. Les deux exemples que vous avez pris sont des photos d’enfants, et c’est justement ce qui les rend si belles et si poignantes. Vous écrivez :
Ce fils, il courait avec son enfance dans les jambes. Il ne voyait pas le risque réel de se faire attraper par les soldats du camp ennemi. Il avait six ans, peut-être sept. Il ne lisait pas encore. Il savait juste tenir fermement dans ses mains le bout de papier qu’on lui avait remis. Mais une fois capturé, debout au milieu des fusils pointés vers lui, il ne s’est plus souvenu de la destination de sa course, ni du nom du destinataire de la note, ni du lieu exact de son point de départ. La panique l’a fait taire. Les soldats l’ont tu. Son corps frêle s’est affaissé au sol alors que les soldats sont repartis en mâchant leur gomme. (éd. Liana Levi, p. 133).
Vous avez fait le choix de raconter la mort de cet enfant de manière pudique, voire minimaliste, mais avec une véritable mise en forme poétique, comme celle de l’expression : “Il courait avec son enfance dans les jambes”. Comment la comprendre ?
K. T. : Un enfant qui court oublie le but de sa course, il a une légèreté que les adultes ont perdue. J’ai voulu montrer que ce garçon ignorait le poids de sa mission, du message qu’il portait, ou du moins l’oubliait dans sa course, rendre cette aptitude de l’enfant à se laisser distraire, décrire la vitesse et la légèreté d’une course irréfléchie. Si je maîtrisais assez bien le français, j’aurais décrit sa course en détail. Mon handicap devant la langue m’a obligée à trouver le mot juste.
7 D. L.-B. : Heureusement que vous ne maîtrisez pas le français, car c’est parfait ainsi [rires]. J’aurais une autre question sur l’expérience enfantine : dans Le Narrateur Walter Benjamin[5] émet l’idée que depuis la Grande Guerre, l’expérience adulte est dévaluée : au lieu de les enrichir, l’expérience de la violence extrême les a appauvris et pour la première fois des anciens combattants n’avaient rien à apprendre aux enfants. Le résultat, c’est que l’enfance, au XXe s., s’est trouvée réévaluée, et peut-être surévaluée, avec une spécificité de l’expérience enfantine. Dans Enfance et Histoire[6], Agamben parle du lien paradoxal que tisse notre époque entre enfance et expérience : l’enfance ne serait plus le temps de l’ignorance, de l’inexpérience (sinon de l’innocence), mais celui d’une plongée brutale et précoce dans le principe de réalité : guerres, dictatures, génocides, exils forcés. Selon vous, est-ce aussi valable pour vos récits ? Vos personnages d’enfants plongent-ils directement dans l’expérience historique ou gardent-ils une part d’innocence ou de pureté ?
K. T. : L’avantage de l’enfance, de la mienne en tout cas, c’est qu’on comprend beaucoup plus que ne le pensent les adultes, mais aussi beaucoup moins. On n’a pas de recul, on a une vision de tunnel sur la réalité, ce qui nous permet de voir les détails. L’adulte voit la neige qui tombe, pense aux routes bloquées ; l’enfant voit le flocon, les différentes formes des flocons. Ce sont mes enfants qui m’ont fait découvrir cette différence. L’enfance n’est pas innocente en ce sens qu’elle comprend, qu’elle devine, un peu comme le petit héros du Tambour qui sait quelles jambes se touchent sous la table, tandis que les adultes l’ignorent. Les connaissances des enfants et celles des adultes correspondent à deux visions du monde totalement divergentes. Le point de vue n’est pas le même, ne serait-ce que par la taille. Moi qui suis toute petite, j’ai gardé quelque chose de cette vision enfantine. J’ai également gardé une curiosité sans borne pour tous les sujets, même minuscules, les flocons, les fourmis, comme les enfants. Je pose souvent des questions enfantines, d’ailleurs – même si je ne me sentirais pas capable d’écrire un livre pour enfants : je peux parler de l’enfance, mais je ne saurais pas parler avec un langage d’enfant. D’une certaine manière pourtant, la culture vietnamienne m’en rapproche : la langue vietnamienne n’ayant pas de temps verbaux, on s’y exprime toujours au présent, elle a donc des affinités avec la conscience enfantine, qui se voit toujours au présent. L’enfant porte le passé comme nous tous, mais il n’en a pas conscience, pas plus qu’il ne se projette dans le futur. Chez mon fils autiste, ces notions de temporalité s’acquièrent très lentement : pour lui, prévoir les événements de la journée a déjà été un grand progrès. Un auteur plus sérieux que moi se demanderait ce que vous allez faire de cet entretien [rires] : moi, je suis comme les enfants, je n’y pense pas. Et j’essaie encore de préserver cette ignorance, cette innocence.
8 D. L.-B. : Vous parlez, justement, de vos fils dans Ru et dans À toi[7], votre correspondance avec Pascal Janovjak, et notamment de votre fils Valmond, qui est autiste. Quelle lumière a-t-il apportée à votre vision de l’enfance ? À votre rapport au langage ?
K. T. : L’enfance de Valmond dure beaucoup plus longtemps qu’une autre : il a seize ans mais il apprend très lentement. Ses capacités relationnelles sont celles d’un enfant d’un an, il décortique tout, un regard à la fois, un baiser à la fois… Il m’apprend à voir comme un enfant. Si je veux le comprendre, je dois adopter sa vision, de la même manière que la mère d’un tout petit rampe avec son enfant pour repérer les dangers. Avec Valmond, je m’efforce d’entrer dans son esprit pour voir à sa manière. Je repère tout de suite, en entrant dans une pièce, ce qui peut le déranger, comme les lignes, ou dans son assiette les petits pois qu’il va compter avec une précision absolue au lieu de les manger. C’est peut-être ce que décrirait un bébé s’il pouvait parler. Grâce à Valmond, j’ai réappris le sensoriel, à percevoir la réalité par les sens. Son influence a déteint sur toute mon écriture, ma vision du monde.
9 D. L.-B. : Vous faites une place privilégiée à la perception par rapport à l’intellection : vos jeunes héroïnes perçoivent-elles la réalité sans la comprendre ?
K. T. : J’offre au lecteur des perceptions, assez précises pour qu’il puisse les interpréter. J’ai été par exemple, dans mon enfance, fascinée par les chewing-gums, qui paraissent parfaitement banals à qui a grandi en Occident. Mâcher une gomme signifie pour moi l’insouciance, la gratuité. C’est pour cela que je l’ai placé dans la scène de l’exécution de l’enfant. Je voulais montrer l’horreur de l’indifférence, celle du soldat américain comme celle de la nature : la mère ramasse le corps de son enfant et la rivière continue de couler, cette mort est déjà oubliée. Pour moi, cette douleur est encore pire. Ici au Canada, chaque perte est soulignée, commémorée par des funérailles, la vie est suspendue pour tourner autour du mort. Dans Ru, à la mort du petit garçon, comme pour un soldat qui tombe, rien ne s’arrête, et ces images, selon moi, sont encore plus violentes que de décrire le sang qui gicle : l’image des herbes qui continuent à répondre au vent après la mort d’un enfant.
10 D. L.-B. : L’enfant, justement, apparaît souvent dans vos romans comme une quantité négligeable, même s’il est au centre du récit. An Tinh, par exemple, l’héroïne de Ru, est un personnage minuscule, au sens où l’entend Pierre Michon. Le nom de votre héroïne Vi, du reste, signifie “minuscule”. Est-ce qu’il n’y a pas une sorte d’acte littéraire dans le fait de leur donner une dignité, un peu comme la photo de Kim Phuc ou celle d’Aylan rendent une place à toutes les enfances sacrifiées par la mort ou la souffrance ?
K. T. : L’idée n’est pas tellement de leur redonner une dignité. On croit souvent que l’important, c’est ce qui est visible, mais ce qui compte, c’est au contraire l’invisible – ce qui reste dans l’ombre et dont on ne parle jamais. J’ai été dans l’invisibilité, où tout le monde oublie votre présence, et je sais que ceux qui ne parlent pas sont les plus attentifs. Je me contente de les rendre visibles, de les révéler, par un travail analogue à celui des chercheurs dont le microscope rend visible l’origine d’une maladie, insoupçonnée jusque là. Cela aussi, je l’ai appris de mon fils autiste, qui me révèle l’invisible, le vent sur son visage par exemple. Mon travail, c’est de révéler, de montrer ce qu’on ne remarquait pas.
11 D. L.-B. : Quand vous révélez, justement, des figures occultées – une vieille paysanne dans une rizière, des prostituées – vous semblez faire une place à ce que Gayatri Spivak[8] appelle les subalternes. Pourrait-on dire que les enfants, dans vos récits, sont subalternes parmi les subalternes ?
K. T. : Au Vietnam, où se passent une grande partie de mes histoires, les enfants sont oubliés, on ne prête pas attention à leurs émotions – ce que je veux révéler, justement. Car le fait d’être oubliés permet aux enfants un accès illimité au monde. Ici, on attend que les enfants dorment avant de parler. Au Vietnam, on oublie leur présence. Ils ne sont pas subalternes mais ils font partie du décor : on ne considère ni leur présence, ni leurs interventions, ni leur opinion. Ils sont même le contraire de subalternes, parce que rien ne passe avant eux : on les sert en premier. Mais à table, jusqu’à douze ou treize ans, quand j’intervenais pour dire quelque chose de bête, ce qui était souvent le cas, un oncle ou une tante me demandait de réfléchir avant de parler la prochaine fois. On considère qu’un enfant doit apprendre, pas donner son opinion.
12 D. L.-B. : Ce rapport au langage particulier rejoint peut-être l’étymologie d’infans, celui qui ne parle pas. Dans une culture où l’on n’écoute pas l’enfant, où on ne l’invite pas à parler, vous avez privilégié des figures de petites filles tout à fait mutiques : An Tinh, Vi et Man. An Tinh accède à la parole en apprenant le français au Canada, et à l’école, pour la première fois, on l’incite à s’exprimer. Ces petites filles silencieuses ne sont-elles pas, au fond, des témoins privilégiés ? Pourrait-on dire que précisément parce qu’elles sont muettes, elles comprennent mieux ?
K. T. : Tout à fait : c’est exactement le travail d’un espion, qu’on ne voit pas, qu’on n’entend pas. Un enfant est un espion. La culture vietnamienne incite l’enfant non à parler mais à écouter, même s’il ne comprend pas. On impose l’écoute aux enfants, ce qui leur donne une place de choix, celle de l’espion. J’ai perdu cette position privilégiée, surtout maintenant qu’on me reconnaît dans la rue au Québec, mais à l’étranger je peux m’asseoir et regarder, être invisible. L’enfant a ce pouvoir. Il est léger, il bouge et on oublie qu’il enregistre tout. En Occident, c’est différent, on a le culte de la parole enfantine, on s’extasie au moindre mot, mais pas chez moi, y compris actuellement. Même à un grand adolescent, on ne demande pas son opinion, même sur ce qui le concerne directement.
13 D. L.-B. : Vous revendiquez une filiation avec Marguerite Duras. Pour elle, le Vietnam, c’est le lieu de l’enfance perdue, de la nostalgie, et vous dites avoir hérité d’elle cette transmutation du Vietnam en objet littéraire. Qu’est ce que votre enfance vietnamienne doit à celle de Duras ?
K. T. : Sans Marguerite Duras, je ne pense pas que j’aurais pu revisiter mon enfance, la réinventer. Elle m’a donné une enfance que j’ignorais posséder. Quand on a quitté le Vietnam, c’était pour nous un lieu noir, un lieu de guerre. Les premiers romans de Duras sur le Vietnam nous ont donné une vision romancée, romanticisée, telle qu’on n’aurait pas osé s’en donner le droit. En pleine guerre, on ne s’autorise pas à voir la beauté. De 7 à 10 ans, quand j’ai commençai à avoir une conscience, c’était sous le communisme, un régime très dur qui n’avait rien de romantique. Duras m’a donné le droit de voir un Vietnam différent de celui dont on s’était enfui – de ce Vietnam de cadavres, d’oppression et de contrainte. D’où son importance, et le lien très affectif que j’ai avec elle. Dans nos premières années au Canada, chaque cent dépensé comptait, et pourtant nous avons fait cette folie d’acheter L’Amant, qui valait 15$ ! C’était un geste fort, 15$ pour un livre : ce livre-là portait toute notre culpabilité, et en même temps toute notre libération.
D. L.-B. : Mais le fait qu’elle soit une auteure blanche, qui écrivait d’un point de vue colonial, ne vous a pas gênée ?
K. T. : Non, ça ne changeait rien. Elle était peut-être blanche, française, mais c’était d’abord et avant tout une amoureuse du Vietnam, et même d’un Vietnamien – d’origine chinoise, certes, mais quand même vietnamien. Selon moi, elle est peut-être plus vietnamienne que les Vietnamiens, parce qu’elle aime ce pays qui n’a pas été tendre envers eux, sa famille a subi des épreuves. Mais malgré ça, il y a un amour, un lien immuable avec le Vietnam. Pour nous, Duras fait partie de la famille, viscéralement, même si certaines choses nous irritent. C’est elle qui m’a fait aimer le Vietnam pour lui-même, en faisant abstraction de la situation politique et de ma vie personnelle. Le Vietnam a été purifié par L’Amant. Je l’ai lu quand j’avais quinze ans – l’âge de l’héroïne – et je me suis complètement projetée en elle, avec aussi cette double identité, à la fois québécoise – donc francophone – déjà, et vietnamienne. Car Marguerite Duras est également double, elle est même plus vietnamienne que française. Je regardais récemment une photo du Vietnam des années 60, avec une nounou dans la foule, tenant un enfant blond sur ses genoux, et je me disais : cet enfant, il est vietnamien, il entend la langue, il mange la nourriture, ses parents ignoraient peut-être que sa nounou l’emmenait là.
14 D. L.-B. : Le concept d’identité narrative dont parle Ricœur[9], selon lequel l’homme moderne existe en tant que récit, fait du sujet contemporain un être en perpétuelle transmutation. Dans vos romans, d’un chapitre à l’autre, on glisse entre les âges d’un même personnage, dans une sorte de puzzle chronologique. Cela traduit-il un flou de l’identité, ou y a-t-il une permanence à travers ces avatars du moi ?
K. T. : Je suis de la culture de l’impermanence ! [rires] Notre culture de fond est le bouddhisme – qu’on soit bouddhiste ou pas –, où tout est éphémère, rien ne reste. C’est sans doute pour cela qu’on a beaucoup de facilité dans le changement. On ne cherche jamais la permanence, on cherche seulement l’équilibre. Je ne saurais même pas comment traduire la notion de permanence en vietnamien, elle m’est étrangère. L’identité est fluctuante non seulement dans le temps et dans l’espace, mais même dans la relation avec un interlocuteur. Mon identité a déjà muté depuis le début de cet entretien ! L’identité fluctue en permanence, c’est comme l’eau d’une rivière : impossible de la saisir, même une fois que le récit est écrit, parce que chaque relecture le change. Je ne suis plus du tout d’accord aujourd’hui avec ce que j’ai écrit il y a un an. En écrivant Ru, je croyais que les gens étaient remplaçables. Aujourd’hui, j’ai fait l’expérience de perdre des proches, et je sais qu’ils étaient uniques. Si je devais réécrire Ru – ce que je ne ferais pas ! – je serais en désaccord avec moi-même. L’impermanence, c’est ça qui est beau !
15 D. L.-B. : On est tenté d’inscrire vos livres dans ce que les Québécois nomment “littérature migrante”, puisque vos livres sont partagés entre Vietnam et Canada, racontent des migrations géographiques et culturelles. Quel regard portez-vous sur les “boat people” d’aujourd’hui, qu’on n’appelle plus ainsi mais “migrants” ?
K. T. : J’ai vu hier la photo d’un énorme bateau, surchargé de passagers, et c’étaient des migrants d’Europe, pendant la 2e Guerre, qui arrivaient en Amérique. Et puis il y a eu nous. Et puis ceux qu’on voit en ce moment. Ce n’est pas un phénomène nouveau, les humains ont toujours migré pour fuir les dangers ou trouver de quoi se nourrir. On a encore ici, au Canada, des peuples nomades, qui bougent selon les saisons. L’instinct pousse à chercher sa survie. La situation actuelle me dérange beaucoup parce qu’on faisait, à notre époque, le lien entre l’arrivée des boat-people et les persécutions communistes, comme pour les Européens qui fuyaient le nazisme, alors qu’on refuse de voir que les Syriens quittent la Syrie pour échapper aux bombes. C’est la même chose pour l’Afrique, on oublie d’expliquer pourquoi les gens risquent leur vie. Au Kenya il y a un camp de 300 000 réfugiés[10], des enfants y naissent, privés de toute dignité. Celui qui jettera un regard sur eux, quel qu’il soit, ils le suivront, y compris pour le pire. Ce sont des bombes humaines qu’on est en train de fabriquer.
16 D. L.-B. : Nous terminons sur une note très pessimiste…
K. T. : Et pourtant je suis quelqu’un de résolument optimiste. Je martèle que nous sommes capables d’être bons. Et que la beauté vaincra !
Déborah Lévy-Bertherat Kim Thúy
Née à Saigon en 1968, Kim Thúy a quitté le Vietnam avec les boat people à l’âge de dix ans et s’est installée avec sa famille au Québec. Diplômée en traduction et en droit, elle a exercé divers métiers avant de se consacrer à l’écriture. Son premier roman, Ru (Libre expression, 2009), inspiré de son propre parcours, a été traduit dans plus de vingt-cinq langues et a remporté de nombreux prix, dont le Prix du Gouverneur Général. En 2011, elle cosigne À toi, recueil de sa correspondance avec Pascal Janovjak. Les romans Mãn (2013) et Vi (2016) poursuivent l’exploration de la double identité culturelle vietnamienne et québécoise. En 2017 paraît Le secret des Vietnamiennes, dédié aux secrets culinaires de sa famille. Mère d’un garçon atteint d’un trouble du spectre autistique, Kim Thúy a collaboré à L'autisme expliqué aux non-autistes (2017) de Brigitte Harrisson et Lise St-Charles.

Notes


[1] Kim Thúy, Ru, Montréal, Éditions Libre expression, 2009 et Paris, Éditions Liana Levi, 2010.

[2] Kim Thúy, Mãn, Montréal, Éditions Libre expression, 2013 et Paris, Éditions Liana Levi, 2013.

[3] Kim Thúy, Vi, Montréal, Éditions Libre expression, 2016 et Paris, Éditions Liana Levi, 2016.

[4] Tim O’Brien, The Things They Carried, Boston, Houghton Mifflin, 1990. Traduction française par Jean-Yves Prate, À propos de courage, Paris, Plon, 1992.

[5] Walter Benjamin, Le narrateur. Réflexions à propos de l’œuvre de Nicolas Leskov, in Écrits français, Paris, Gallimard < Folio essais>, 2011,.

[6] Giorgio Agamben, Enfance et histoire, trad. Y. Hersant, Paris, Payot, 2010 .

[7] Kim Thúy et Pascal Janovjak, À toi, Montréal, Éditions Libre expression, 2011 et Paris, Éditions Liana Levi, 2011.

[8] Notamment dans Can the Subaltern Speak? in Cary Nelson and Larry Grossberg, eds, Marxism and the interpretation of Culture, University of Illinois Press, 1988.

[9] Paul Ricœur, Temps et récit, Paris, Seuil, t. III, “Le temps raconté”, 1985, p.355.

[10] Le camp kenyan de Dadaab, le plus grand du monde, héberge près de 340 000 réfugiés somaliens qui ont fui la guerre.







2012 | Revue critique de fixxion française contemporaine |  (ISSN 2033-7019)  |  Habillage: Ivan Arickx |  Graphisme: Jeanne Monpeurt
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