De l’équivoque du désir d’enfant
dans Vous m’avez fait former des fantômes d’Hervé Guibert
1 Quatre ans avant sa mort prématurée causée par le sida, Hervé Guibert publie chez Gallimard son roman sadien Vous m’avez fait former des fantômes. Ce texte “terrible, magnifique et insoutenable”[1], pour reprendre les mots de Marie Darrieussecq, met en scène de sordides corridas et combats clandestins où l’enfant figure à la fois comme une victime et un bourreau, comme une bête à entraîner et une créature menaçante à abattre. En entrevue, Guibert mentionne avoir écrit ce roman “en pensant au choc exercé sur [lui] par la lecture, adolescent, de Éden Éden Éden et de Tombeaux pour 500 000 soldats de Pierre Guyotat”[2]. Jamais Guibert n’est allé aussi loin dans la violence et dans la fiction. En effet, parmi la quinzaine de titres publiés de son vivant, Vous m’avez fait former des fantômes est l’un de ses rares ouvrages où n’intervient pas son “moi” référentiel comme narrateur ou comme personnage (avec Les lubies d’Arthur et Des aveugles). Nous croyons pourtant qu’aucun autre de ses textes – incluant son autofictive trilogie du sida énormément commentée par les chercheurs – ne porte un savoir aussi lumineux sur le rapport du sujet guibertien à la mort et au désir. En d’autres lieux[3], nous en sommes venu à la conclusion que la figure de l’enfance traversant l’œuvre guibertienne répond au désir de maîtriser symboliquement la perte de l’enfance précipitée par une maladie, le sida, qui s’attaque aux signifiants de l’enfantement et de l’hérédité. Cet article reprend et prolonge cette conclusion dont nous préciserons plus loin la nature. Il sera ici question d’étudier les différents renversements par lesquels l’enfant chassé et dompté devient, dans les méandres de Vous m’avez fait former des fantômes, un danger écrasant. Étudier la représentation des toreros d’enfants, nommés des infanteros (que l’on peut lire infant-eros, voire infant-héros), et plus largement la représentation de la corrida dans ce texte spécifique, apparaît comme un moyen privilégié de dégager un savoir sur le statut de l’enfant chez Guibert et, de là, de mettre au jour une fonction de l’écriture littéraire en regard de la maladie et de la mort.
Le roman
2Le roman en question est divisé en trois parties. Le premier chapitre présente le quotidien d’étranges brigands nommés Persil, Plume, Loup, Lune, Bébé, Pirate, qui volent des enfants à la pouponnière, les enferment dans des sacs de jute au fond de caves sombres où ils sont gardés captifs, entraînés, battus en vue de populaires combats clandestins qui attirent une foule de gens prêts à payer pour assister au spectacle. La deuxième partie relève du roman d’aventures : on suit Mickie, un jeune homme de vingt ans qui quitte la maison familiale porté par son désir, son “obsession”[4] de devenir infantero, c’est-à-dire torero d’enfants. Sur sa route, il rencontre un gitan et un châtreur d’enfants, il assiste aux funérailles d’un célèbre infantero, trouve un mentor, s’entraîne au combat avec une épée en carton sur un “pantin de chiffon” (VF 143) et combat par deux fois dans l’arène au cours de corridas qui le sacreront infantero. Finalement, la troisième partie, qui fait seulement cinq pages, constitue une sorte de condamnation morale des activités longuement décrites dans les chapitres précédents, où l’on comprend que Baleine, personnage que Mickie rencontre sur son chemin, est un enquêteur qui veut démanteler le réseau de voleurs d’enfants et stopper la violence dont ils sont l’objet.
Désir d’enfant
3 Les enfants qui peuplent les ouvrages de Guibert appartiennent à plusieurs registres : l’enfant que Guibert a été et qu’il fait revivre par le récit de ses souvenirs (Mes parents), l’enfant tel qu’il apparaît dans les récits de rêves et fantasmes consignés dans le journal intime (Le mausolée des amants), l’enfant réel qui se confond avec l’enfant fictif dans de faux journaux (Voyage avec deux enfants, Fou de Vincent), la photo d’enfant (Vice, L’image fantôme), l’enfant personnage (Vole mon dragon, Des aveugles), l’enfant animalisé (Les lubies d’Arthur). La manière dont cette figure de l’enfance se déploie dans son œuvre convoque les multiples versants de l’expression “désir d’enfant”. Le psychanalyste Gérard Pommier souligne à juste titre que l’équivoque provoquée par le génitif dans l’expression “désir d’enfant” traduit bien la proximité des différents versants de ce désir, qui ne sont pas antinomiques sur le plan psychique, bien qu’ils le soient sur le plan social[5]. “Désir d’enfant” peut désigner le désir que ressent l’enfant, son désir, mais aussi le désir que ressent le sujet d’avoir un enfant, d’enfanter. “Désir d’enfant” peut également renvoyer au désir érotique ressenti par un sujet à l’endroit d’un enfant. La psychanalyse nous invite ainsi à remarquer que lorsqu’il est question de l’enfant dans l’énonciation du désir, le sujet et l’objet n’occupent pas des sphères étanches, car tout sujet a déjà été enfant et aucun ne cesse jamais vraiment de l’être[6]. En outre, c’est au prix du refoulement nécessaire de certaines pulsions en contradiction avec la culture que se forme l’inconscient et que le lien social est rendu possible : on ne peut pas jouir sans limites du corps de l’autre. Ce qui est refoulé n’est pourtant pas anéanti et la littérature est souvent le lieu d’exploration de ce qui se cache sous la barre du refoulement, comme le propose d’ailleurs Guibert en entrevue : “Tout livre porte en lui le crime [...]. Si je n’avais pas écrit, j’aurais été un criminel, j’aurais assassiné des enfants peut-être”[7]. Vous m’avez fait former des fantômes constitue un tel lieu d’exploration du mal, d’une sexualité perverse où s’expriment selon une logique que nous comptons mettre au jour tous les versants du “désir d’enfant” – à une époque, il faut le préciser, où l’érotisation du corps enfant en littérature trouvait certains appuis institutionnels et des lieux d’expression, malgré la censure dont elle faisait par ailleurs l’objet[8].
Des interdits
4 Si les descriptions de violences sexuelles impressionnent d’entrée de jeu, il faut remarquer que l’univers de Vous m’avez fait former des fantômes n’en est pas un où l’on jouit sans entraves : le roman comporte son propre système de tabous et d’interdits. Alors que la violence à l’endroit de l’enfant est encouragée, codifiée, la sexualité est quant à elle interdite. Lune et Pirate sont jetés au fond d’un lac par les autres brigands pour avoir dérogé à cette règle. De ce lieu, Pirate, qui a violé le cadavre de l’un des enfants capturés, gémit : “Vous m’avez fait former des fantômes...” (VF 104). Cette phrase qui donne à l’ouvrage son titre provient d’une lettre que Sade envoie à sa femme depuis la Bastille, où il est emprisonné; ses mots présentent les fantasmes (les fantômes) comme étant provoqués par l’empêchement de ses désirs : “Par exemple, vous avez imaginé faire merveille, je le parierais, en me réduisant à une abstinence atroce sur le péché de la chair. Eh bien, vous vous êtes trompée : vous avez échauffé ma tête, vous m’avez fait former des fantômes qu’il faudra que je réalise”[9]. Comme le propose Simone de Beauvoir dans Faut-il brûler Sade?, l’écriture est chez Sade en relation directe avec l’emprisonnement; “pendant onze années de captivité [...] agonise un homme, naît un écrivain”[10]. De même, les infanteros et les enfants qu’ils combattent dans le roman de Guibert doivent n’avoir jamais “commis l’acte de chair” (VF 184). Tout se passe comme si l’arène dans laquelle ils combattent constituait le lieu d’une sexualité sublimée. “Nous restons vierges; il n’y a que nous qui le savons” (VF 184), énonce à Mickie l’infantero qui l’initie au métier. Le retrait par Guibert de la deuxième partie de la phrase de Sade (“qu’il faudra que je réalise”) est en cela significatif, car il met l’accent sur l’impossible réalisation du désir. L’interdit est au cœur du roman : c’est d’ailleurs après avoir été rejeté de la maison familiale pour avoir assouvi ses pulsions sexuelles que Mickie entame son aventure. Il est “battu à mort”[11] (VF 108) par son père qui le retrouve dans une posture d’autofellation; “acrobate dégueulasse, pompant à pleines lèvres et à pleines dents pour qu’elle saigne aussi, et gémissant comme sous les caresses de sa mère, sa bite puante” (VF 108). Finalement, le dernier chapitre de l’ouvrage vient sanctionner non seulement la violence sexuelle, mais la violence tout court. Baleine, chasseur de têtes, offre à Mickie de lui sauver la vie à condition de le mener aux brigands qui capturent les enfants. Pour mettre en contexte sa demande, il lui expose d’abord un rituel infanticide aztèque qui consistait pour un prêtre à retirer le cœur d’un enfant pour ensuite faire voler son corps du haut d’une montagne; un membre de la famille reconnaissant ensuite la “bouillie sanglante” devait retirer la peau de l’enfant pour s’en faire une cape :
[L]e père ou le frère ou l’ami ou le maître se presse de l’endosser toute frétillante et, en bougeant ses épaules et ses reins, la fait glisser pour qu’elle épouse son dos et ne s’en déloge jamais plus; la face ratatinée, avec sa chevelure et son sourire exhumé à plat comme la fente d’un masque, lui fait un capuchon qui le protègera des plus impitoyables ondées et insolations; la peau se coud secrètement en chacun de ses pores, comme des agrafes à pression, sur l’autre peau; un milliard de baisers invisibles le rappellent à lui à chaque seconde; l’endeuillé part mendier le reste de sa vie collé à son petit époux, à son épouvantail, qu’il agite au seuil des maisons honorables, comme la crécelle du lépreux [...]. (VF 201-202)[12]
5 Avec ce récit, Baleine marque la distance temporelle qui sépare les personnages d’un monde où de tels rituels étaient pratique courante : “[Ç]a se passait au XVe siècle, il y a cinq siècles, à peine vingt générations nous en séparent... Sans chercher aussi loin, au début de ce siècle, dans les rues de Chine, on proposait aux voyageurs des enfants nus, prostitués, ligotés dans des caves suspendues” (VF 204). Cette condamnation d’anciennes coutumes donne une nouvelle perspective sur les quelque deux cents pages qui précèdent et qui semblaient relever du fantastique ou du rêve. Le texte entretient une certaine ambiguïté à savoir si la violence a force de loi dans l’univers créé par Guibert. Si les brigands opèrent dans la clandestinité, abattent un policier alerté par leurs opérations (VF 15), il n’en reste pas moins que plus de vingt-cinq mille spectateurs (VF 191) assistent à la corrida de Mickie, laquelle est couverte par les journalistes et fait l’objet de publicités dans les journaux (VF 188). Or, les mots de Baleine qui closent l’ouvrage mettent fin à l’ambiguïté :
Aujourd’hui, l’acte immonde de souiller un enfant est perpétré par des hommes infâmes, ils le scellent dans la clandestinité de la caste, qui a la puissance d’une mafia, sa solidarité et son silence. [...] C’est cette bande de voleurs d’enfants que je me suis juré de démanteler, ce sont ces têtes-là que je veux désormais chasser, et c’est toi, Mickie, qui vas me mener à elles……………… (VF 204-205)[13]
Cette fin qui fait de Vous m’avez fait former des fantômes une “histoire envoûtante de désenvoûtement”[14] mène Owen Heathcote à analyser et s’interroger sur les rapports entre l’éthique sadienne et celle du texte de Guibert. La violence de ce roman n’est-elle que rhétorique et poétique? Guibert est-il un “grand moraliste”? Nous croyons pour notre part que l’issue de ce roman – la condamnation – coïncide avec l’impossibilité fondamentale et structurelle pour le sujet guibertien de jouir de l’enfant et de l’enfance, impossibilité qui trouve dans la corrida un lieu d’illustration et d’expression : il n’y a de corps à corps entre le sujet et la bête qu’au prix de la mort de l’un ou de l’autre.
L’animalité
6 Il est possible d’aborder la représentation de la corrida dans le texte de Guibert à travers trois prismes : l’animalisation dont les bourreaux et les enfants font tous les deux l’objet, le regard qu’ils échangent et le renversement de leur place. Ces trois prismes permettent d’analyser le statut de l’enfance dans le texte. Voyons comment ils se trouvent d’entrée de jeu réunis dans l’incipit du roman :
[Les ravisseurs] prenaient leurs proies bouillantes et inconscientes, ils les chargeaient sur leur dos, ils pénétraient dans les crèches et les infirmeries, ils se masquaient, leurs mains étaient les plus grandes mains d’hommes de la terre entière, ils se donnaient des surnoms, Pirate, Bébé, Persil, Lune. Ils ne savaient pas les écrire. [...] L’un d’eux, le plus puissant, Bébé, n’avait jamais eu un poil. [...] Pirate avait conservé une spécialité cruelle qui faisait sa fierté : il attrapait les mioches au lacet, comme il l’avait fait dans la forêt pour les belettes. Il les ramenait par un pied, tout gigotant, il ne les touchait jamais ailleurs, il disait que cette chair le dégoûtait. Les enfants valaient de l’or, après les avoir pesés, ils les revendaient au grand boss, qu’on appelait Hombre. Ils les gardaient un an et plus pour les muscler à point, pour en faire de fameux carnassiers. Ils avaient adopté ce système de nutrition observé au zoo, qui consistait à une heure dite à ouvrir les sacs les uns après les autres, au plus vite pour qu’aucun ne puisse s’échapper ou assaillir son père – c’est ainsi que chaque enfant considérait son ravisseur –, en y jetant une tranche de barbaque, et des déchets de salade comme on donne aux tortues. Les enfants adoraient. [...] On prenait soin de ne jamais les débander, un enfant ébloui était perdu pour le combat. Il n’était pas non plus question de les énucléer, un enfant aveugle devenait amorphe en compétition; les tendons de ses jambes, ses yeux, leur virginité exercée et leur réactivité au viol de la lumière, étaient ses principaux atouts pour marcher au carnage et pour se distinguer. Aucun combat n’avait lieu la nuit, il aurait fallu de trop puissants projecteurs pour rivaliser avec le soleil, mais ce n’était que sous la lune qu’ils pouvaient s’entraîner. Les hommes innommables chargeaient leur barda sur leur dos, chacun avait le sien, enroulé par une corde, qui n’aurait pu s’échapper. (VF 13-14)
7 Le regard des enfants est l’élément clef des combats, ce doit être un regard vierge qui n’a jamais ou à peine connu la lumière. Les enfants sont nourris comme des bêtes de zoo, comparés à des belettes attrapées au lacet et nourries comme des tortues. Ils sont réduits à leur chair, considérés comme une marchandise monnayée, pesée, échangée. Les ravisseurs, quant à eux, ont des noms qu’ils ne seraient pas en mesure d’épeler eux-mêmes, comme des enfants, et la narration les désigne étrangement d’ “innommables”. Il en va de même pour Mickie, “l’analphabète endurci” (VF 108). Le plus fort des brigands a quelque chose d’un enfant : il n’a aucun poil et se nomme “Bébé”. Les enfants sont animalisés, et les hommes aussi. Trois des ravisseurs portent des noms à connotation animale : Plume, Tigre et Loup, à l’instar du célèbre infantero Caïman, mort au cours du périple de Mickie. De même, les deux hommes à la tête de l’organisation criminelle joignent à même leur nom l’homme et l’animal : ils se nomment Hombre (Homme) et Homard. Malgré l’ascendant des brigands sur leur proie, le texte élabore une certaine symétrie entre les enfants et leurs bourreaux, symétrie qui se perçoit dans l’animalité qui les caractérise tous.
8 Dans L’ouvert. De l’homme et de l’animal, Giorgio Agamben pense la tension dialectique entre l’homme et l’animal. Il avance, s’appuyant sur la pensée d’Alexandre Kojève, que “l’homme n’existe historiquement que dans cette tension : humain, il peut l’être seulement dans la mesure où il transcende et transforme l’animal anthropologique qui le soutient, seulement parce que, par l’action négatrice, il est capable de dominer et, éventuellement, détruire son animalité même”[15]. Il semble que la corrida se présente comme le spectacle de cette tension, elle “veut interroger la césure entre l’homme et l’animal, ou plus exactement la zone d’incertitude qui se tient entre les deux”[16]. Il ne s’agit pas d’un simple abattage où l’homme manifesterait sa supériorité sur la bête, mais d’un spectacle où il se mesure à la bête dans un corps à corps. Dans ce combat codifié qui emprunte à la chasse, à la danse et au théâtre, la bête est dressée (donc humanisée), pour ensuite être mise à mort. “[E]n vingt minutes à peine, une force sauvage y est soumise à la volonté de l’homme qui parvient à en ralentir, puis à en canaliser, à en diriger les assauts. Soumission de la nature brute (c’est-à-dire de la violence) au libre arbitre humain, victoire de la liberté sur la nature qui suscite chez les spectateurs une émotion de nature esthétique”[17].
9La corrida imaginée par Guibert se déploie selon un paradigme différent, dans la mesure où la bête à laquelle se confronte le “torero” est dans l’ouvrage de Guibert un enfant. Il n’est donc pas question d’humaniser l’enfant avant de le mettre à mort, comme on s’y prend avec le taureau, mais de l’animaliser avant de le faire entrer dans l’arène. Si les animaux et les enfants ont ceci en commun de ne pas maîtriser le langage, l’enfant – du latin infans, celui qui ne parle pas –, au contact de son autre, finira par s’extraire de cette condition. Le travail des ravisseurs est d’empêcher cette entrée dans le langage et de maintenir les enfants dans leur enfance. Le taureau destiné à la corrida traditionnelle “doit être élevé dans des conditions de liberté qui respectent le plus et le mieux sa nature d’animal bravo, c’est-à-dire combatif – rebelle à l’homme, pourrait-on dire. Car c’est de cette bravoure que l’homme semble s’emparer dans l’acte sacrificiel”[18]. À l’inverse, la liberté des enfants entraînés pour les corridas de Vous m’avez fait former des fantômes doit être restreinte; elle met en jeu des garçons pubères, en âge de parler, qu’il faut retenir hors du langage. Comme s’il s’agissait d’un cadeau qui leur était offert, Bébé leur dit : “[V]ous ne serez jamais vieux, vous n’aurez pas d’arthrite ni de lumbagos, vos dents ne tomberont pas ni vos cheveux, vos couilles ne s’effondreront pas dans leurs bourses, votre sperme restera abondant, votre haleine ne puera pas, vous ne perdrez pas la mémoire, vous ne connaîtrez d’autre souffrance que celle qui vous sera délivrée, ultime et éblouissante” (VF 17-18). Pour empêcher la socialisation des enfants, on les enferme individuellement dans des sacs. L’enfant capturé se voit enlever la possibilité de parler de manière chirurgicale et cruelle; “on lui emplit la bouche de glace et on couture les lèvres avec du sparadrap; on le couche pour une unique nuit sur une litière de plumes [...]. Dès le lendemain il ne parle plus, il ne saigne plus, il grogne un peu” (VF 23). Dès la capture, les enfants sont marqués au fer d’un chiffre sur leur front : “[L]’enfant fera corps avec ce chiffre, il deviendra son nom, sa démangeaison, son identité” (VF 23), peut-on lire. Ainsi animalisés, les enfants coïncident avec le fantasme de Mickie, lui qui veut escalader l’enfant “pour le chevaucher” : “[J]e taillerai des courroies dans sa peau, je creuserai une selle dans ses reins, je découperai une crinière dans ses nattes” (VF 148). De même, Plume rêve de “dessine[er] des museaux sur le nez [de l’enfant], des becs et des groins par-dessus les lèvres” (VF 26).
10 Les enfants sont à la fois domptés, dressés, soumis, mais ils gagnent ainsi en puissance et en rage, ce qui menace les infanteros et les brigands d’être à leur tour victimes de leur venin “dont tous reconnaissent le péril” (VF 120) ou de leur regard empreint d’ “une mélancolie qui rend fou” (VF 111). Il arrive d’ailleurs que les infanteros succombent aux enfants; “[c]es enfants-là, on les adulait, plus encore que ceux qu’ils avaient empoisonnés, et quand ils mouraient de leur belle mort on les enterrait en grande pompe” (VF 121). Cet affrontement n’est pas sans rapport avec celui qui oppose le torero à la bête dans la corrida traditionnelle : il ne s’agit pas seulement de contrôler l’animal, mais de se mettre en danger devant lui. Ainsi en danger, Mickie se sert “stupidement de sa cape comme d’un bouclier” (VF 192). Ce danger n’est pourtant pas l’objet d’une crainte de sa part, mais plutôt d’un désir qu’il exprime ainsi :
[J’]aime voir l’enfant prendre un chien par la queue pour en frapper un autre alors que le public se voile en hurlant; j’aime les fantômes que je suis seul à distinguer, silhouettes effacées de toute densité, qui devisent calmement parmi nous au plus sanglant du combat [...]. [J]’aurai des manches bouffantes et une résille noire sur mon chignon pour mieux épater l’enfant, je gainerai mes muscles dans du bariolé; je porterai à mes ceintures des fioles incassables pour recueillir le souffle de l’enfant quand il expire; je danserai devant lui comme une putain fardée au derrière moulé, jusqu’à ce que sa rage me renverse et que son crâne furieux s’acharne comme une catapulte dans mes entrailles, les dilacère et les arrache, ne veuille plus jamais en défaire ses griffes ni ses dents. (VF 149)
En plus du rapport de séduction dont il sera question plus loin, notons dans ce passage le désir de recueillir le souffle de l’enfant, désir qui évoque une dimension sacrificielle de l’acte infanticide au cœur de cette corrida. Dans son article “La cérémonie de la mort”, Pedro Cordoba nous invite à poser la distinction entre le rite sacrificiel et la cérémonie. Il présente ainsi le sacrifice, dans une perspective ethnologique :
Il suffit de sacrifier une pièce de la série naturelle des êtres, de la faire sortir du circuit horizontal de l’échange humain et d’en faire don à une divinité quelconque pour obtenir en retour un bienfait miraculeux. Le commerce devient alors à la fois vertical et inégal : on reçoit infiniment plus qu’on ne donne. Mais ce qu’on donne est définitivement perdu. Le rite suppose l’élimination de l’objet médiateur, désormais manquant. [...] Tout sacrifice repose sur ce système de “vases communicants” entre le monde des hommes et celui des Dieux.[19]
11 Or, si la corrida relève moins du sacrifice que de la cérémonie, elle emprunte néanmoins les signes d’un rite nuptial sacrificiel pratiqué au XIIIe siècle[20]. Il s’agissait d’immoler un taureau à l’occasion d’un mariage afin que le mari se voie récolter pour la nuit de noces la force “génésique” du taureau. Même si le texte de Guibert n’évoque aucune divinité, on peut postuler que l’enfant possède un attribut désiré : l’enfance et ses vertus. Pour s’en convaincre, il faut étudier un réseau de signifiants dans l’ensemble de l’œuvre guibertienne dans laquelle s’élabore une figure de l’ogre, monstre mythique qui “veut faire siennes les vertus de la jeunesse [et qui] veut entretenir son éternité à cette source de vie”[21]. On pense entre autres au personnage d’Arthur qui fait un rêve “salvateur” dans lequel il dévore un fœtus[22], au fantasme du narrateur de Voyage avec deux enfants de dévorer son jeune compagnon “dans des bouillies de dattes confites[23]”, ou encore à ce fragment du Mausolée des amants qui présente Guibert comme un ogre avalant le sperme de son amant : “En le buvant à la source, dévorer la progéniture de T. (être l’ogre anticipé)”[24]. La jeunesse est désirée par le sujet, ce qui est explicité dans cet autre passage du journal intime : “Jaloux de toute jeunesse (l’atroce aveu), vraiment de toutes? Plutôt amoureux de toutes...”[25]. Bref, il ne s’agit pas dans Vous m’avez fait former des fantômes de sacrifier l’enfant à un Dieu, mais plutôt de recueillir son enfance à même l’arène, dans une “fiole incassable”. En résulte une frustration, car en l’absence d’une certaine verticalité qui assurerait un gain, l’infantero recourt à la séduction pour dominer l’enfant. Mais cette domination qui requiert une asymétrie dans les places menace toujours d’échouer, car Mickie est un enfant lui-même, ou bien le devient à des moments critiques. Il était lui-même enfant lorsque son obsession de dominer des enfants est née : “Je les vois, depuis que je suis tout petit [...]. Je les vois depuis que je suis eux. Et ils me narguent depuis que je suis moi. Je les vois partout, même quand ils ne sont pas là, même quand je dors” (VF 116)[26]. Le rapport en est un de symétrie qui bascule lorsque Mickie est dominé par l’enfant dans le fantasme ou dans l’arène : Mickie “voudrai[t] qu[e l’enfant] soit plus fort que [lui], qu’un battement de cils [l]’agenouille” (VF 147) : “[J]e ne suis plus qu’un tatouage fumant sur son corps agité”, dit-il.
Réciprocité
12 Guibert n’est pas le premier à imaginer un rapport entre chasseur et chassé qui se déploie dans le registre de la séduction et de la réciprocité. Comme le souligne Véronique Cnockaert, à la suite d’Alain Testart, “l’acte cynégétique [prend] souvent la forme d’une rencontre amoureuse”[27]. Le narrateur d’Histoire de l’œil décrivait d’ailleurs la corrida comme “un jeu physique de l’amour”[28]. Le narrateur de Vous m’avez fait former des fantômes laisse entendre que les enfants sont eux aussi éblouis par leur bourreau. Alors que Mickie est applaudi dans l’arène par les spectateurs, l’enfant qu’il combat est envoûté : “L’enfant, drogué par le magnétisme qui nimbe, selon de mystérieuses chartes, l’invention d’une vedette, se rua vers l’épée, baissant sa nuque pour offrir à Mickie l’exacte et unique déclination, entre ses vertèbres cervicales, qui orchestrerait une mort propre, spectaculaire, et apparemment inédite” (VF 170). À l’exception de ce meurtre-là – un enfant volé par Mickie à un autre infantero, Rudy – Mickie n’arrive jamais à ses fins. Soit l’enfant est déjà mort quand l’infantero s’en empare[29], soit il disparaît quand il s’en approche, soit leurs corps s’inversent. Même dans les fantasmes de Mickie, il ne s’agit pas d’anéantir l’enfant, mais de se confondre en lui; “je suis un voleur en cape qui valse avec sa proie, masqué sous son chapeau, qui l’épouse dans l’assaut au point de mélanger nos formes d’enfants et d’hommes” (VF 47). Cette dérobade caractérise le rapport de Guibert à l’enfance dans toute son œuvre : l’objet du désir se dérobe systématiquement aux personnages ou au sujet de l’énonciation. Guibert n’est pas sans savoir que le désir se trouve dans la marge, “marge qui sépare, du fait du langage, le sujet d’un objet supposé perdu”[30]. Le désir n’existe que dans l’impossibilité de ne faire qu’un avec l’objet désiré; y arriver reviendrait à abolir l’espace du désir et à s’abolir du même coup. L’enfant, dans ce texte, devient le symbole de ce qui pourrait combler le sujet, mais plutôt que de faire de l’écriture le lieu d’une représentation de ce désir comblé, Guibert choisit de montrer un regard lucide sur l’impossible comblement qui le relie à l’enfance. Nous y reviendrons plus loin.
13 Dans cette valse, l’homme ne réussit donc jamais à dominer l’enfant, et vice versa. Règne une grande confusion entre leurs places, à l’image de Plume qui “ne savait plus quel âge il avait ni quelle vie était la sienne, si le jour ou la nuit était alentour, si c’était l’amour ou la haine qui ainsi le rassasiait, et si cette chair qu’il suçait avidement était la sienne ou celle de sa progéniture ou celle d’un animal ou celle d’un ennemi ou celle d’un rêve ou celle du diable” (VF 19). Guibert imagine toutes sortes de situations où la frontière entre l’homme et l’enfant est éliminée, comme est éliminée la ponctuation dans l’extrait précédent qui viendrait séparer de virgules les différentes chairs en jeu. Cela empêche effectivement l’ascendant de l’homme sur l’enfant, puisqu’ils ne font qu’un. Nous pensons à Mickie qui décide de porter le costume qu’il confectionne pour l’enfant de chiffon qu’il veut combattre (VF 143); “je me grefferai à l’enfant, pour le combattre, je ferai croire que je suis la bosse de son dos” (VF 145). Réduire brigands et enfants au statut d’animal est une des tactiques utilisées, mais cette singulière réciprocité est parfois explicite : “Il y a des moments où Pirate a l’impression que l’enfant fond entre ses bras, qu’il inverse sa masse pour l’alléger et le porter lui-même” (VF 99). Ce même brigand, Pirate, tombe amoureux de l’un des enfants capturés et rêve de s’enfuir avec lui :
[E]n un éclair il eut la certitude qu’il était un dieu qui dans le lit d’un volcan outrageait son fils pour refaire le monde à l’image de leur inceste, un monde d’hommes et de garçons qui ne serait jamais plus occupé que par la sodomie et la fellation, mais à ce moment l’enfant roula sous lui comme un monticule de billes qui s’effondre, et son boyau aussi était en billes [...]. Il tâcha de rassembler toutes ces billes qui roulaient sous ses coups de reins, d’en remodeler des fesses et des épaules, mais elles s’écroulaient de nouveau, et elles se rassemblaient dans des formes impraticables, dans des cubes entre lesquels il devenait impossible de se frayer, dans des sphères qui menaçaient de l’écraser. Pirate fourrageait les cendres, le corps sous lui avait disparu dans une fissure, et lui s’évanouit dans son désespoir. (VF 102-103)
14 Cette logique trouve son apogée dans le combat final, alors que Mickie est officiellement devenu infantero. Plus il approche le garçon dans l’arène, plus Mickie rétrécit : sa pomme d’Adam coule au fond de sa gorge, ses muscles fondent et ses poils disparaissent; il devient “un mince garçonnet aux épaules graciles” (VF 193). Atteindre l’enfance désirée mène à l’évanouissement du combat, car rendu enfant, il ne peut plus combattre. À l’inverse, l’enfant combattu grandit, se développe et se transforme en “colosse”, “puisant au fur et à mesure les forces dont l’autre devenait exsangue” : “On ne distinguait plus, à cause de l’habit de lumière dans lequel flottait le garçonnet, et la demi-nudité du géant, lequel était le maître du combat, lequel la victime” (VF 193). Finalement, une pluie torrentielle s’abat sur les deux adversaires, qui s’engouffrent dans la boue. La rencontre espérée avec l’enfant est systématiquement avortée, à l’image de cet enfant qui fond comme un monticule de billes sous les yeux de Pirate.
L’enfance comme contrepoison
15 Bébé, un des brigands chargés de tatouer les enfants, inscrit le mot “HAINE” sur ses propres phalanges, mais “il [a] beaucoup hésité en s’apercevant qu’AMOUR ne débordait pas non plus du poing ni ne laissait une phalange libre” (VF 25). Cet exemple – qui renvoie à n’en pas douter au révérend Harry Powell, personnage de tueur en série dans La nuit du chasseur de David Grubb (1953) qui porte les mots “LOVE” et “HATE” sur ses phalanges – illustre bien l’ambivalence amour-haine éprouvée envers ce qui menace le sujet guibertien. Cette ambivalence a énormément intéressé la critique lorsque le sida en était l’objet. Guibert a effectivement travaillé, comme plusieurs auteurs sidéens de sa génération[31], à inscrire dans son œuvre la maladie comme un objet d’amour, alors même qu’elle le détruisait de l’intérieur. “Mort du sida : indication superbe d’une biographie[32], écrit-il dans son journal intime[33]. L’un des passages les plus marquants d’À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie est sans aucun doute celui où le narrateur évoque le sentiment d’étonnante satisfaction immédiatement ressenti à l’annonce de sa maladie : “[J]’avais été contraint à l’honnêteté d’une pensée inavouable : que je tirais une sorte de jubilation de la souffrance et de la dureté de l’expérience. […] Depuis que j’ai douze ans, et depuis qu’elle est une terreur, la mort est une marotte”[34]. Ainsi la maladie a dans l’œuvre de Guibert le même statut contradictoire attribué à l’enfance dans Vous m’avez fait former des fantômes : menaçante et désirée. Nous proposons de mettre en rapport la figure de l’enfance et l’anticipation guibertienne de la mort, laquelle trouve son point d’apogée au moment où l’auteur est atteint du sida. L’enfant n’est pas qu’une simple “métaphore” de la maladie – d’ailleurs, tout porte à croire que Guibert ne se savait pas atteint au moment d’écrire ce texte[35] –, il entretient avec elle des liens symboliques qui ont intéressé Chantal Saint-Jarre dans son ouvrage Du sida. L’anticipation de la mort et sa mise en discours. Avec le sida, tel qu’on le vivait à l’époque, Guibert se trouve avoir l’enfance qui fuit sur le plan symbolique : cette maladie s’attaque aux signifiants de l’enfantement et de l’hérédité (le sang et le sperme). Le sida provoque des maladies d’enfants en réduisant le système immunitaire, il empêche d’enfanter et il fait perdre au sujet sa propre enfance en le faisant vieillir d’un coup. Puisqu’elle est “un coup d’arrêt dans la filiation[36], cette maladie impose un ensemble de deuils;
deuil de l’enfance, deuil de la sexualité active et gratifiante, deuil de la fertilité, deuil de la maternité, deuil de la paternité, deuil du désir d’enfant, deuil de l’enfant (idéalisé) qu’on n’aura pas, qu’on n’a jamais été ou qu’on n’est plus, deuil d’un grand amour, deuil du rêve et de l’inachevé. Pour certains, deuil de l’âge adulte, deuil de la santé et de la normalité des gens en santé... puis deuil de la vie elle-même.[37]
16 Si tout sujet est amené à mourir, vient un point dans l’œuvre de Guibert où la perspective de la mort à venir devient imminente. Ainsi, plus cette mort anticipée s’impose à Guibert, plus l’enfance apparaît de manière affolante dans son œuvre, comme si elle constituait un contrepoison envers cette vieillesse accélérée, ce “coup d’arrêt”. “Puisque nous n’avons pas le sida, pourquoi ne pas nous offrir un enfant”[38], dit carrément à sa compagne le narrateur du Paradis, roman posthume de Guibert, présentant l’enfantement comme étant ce que le sida empêche. Il faut toutefois signaler que le sida intensifie une logique d’écriture qui opérait chez lui avant le sida, alors qu’il fantasmait déjà sa mort à venir dans ses premiers romans. Bruno Blanckeman souligne que “l’inspiration est indistincte d’une obsession thanatologique, qui dicte littéralement le processus d’écriture. [...] Il y a comme une écriture du sida avant le sida chez Guibert. Une écriture détaillée de la mort, abstraite de tout référent clinique”[39]. Pour ne citer qu’un exemple, La mort propagande – premier ouvrage publié de Guibert –présente le récit d’un personnage portant le nom de l’auteur, retrouvé mort dans sa chambre, possiblement suicidé sous les coups d’une machine “automassacreuse [...], robot narcissique, certains disent ailé, qui se serait envolé par la première fenêtre ouverte”[40].
Regard
17 On a droit, au sein même de l’œuvre, au regard rétrospectif de Guibert sur les signifiants de sa maladie se déployant dans son œuvre avant même l’existence de la maladie. En 1989, Guibert est atteint d’un cytomégalovirus qui touche l’un de ses yeux – une infection virale qui atteint les personnes au système immunitaire faible, notamment les sidéens et les nouveau-nés[41]. Guibert séjourne deux semaines à l’hôpital, durant lesquelles il écrit son journal Cytomégalovirus publié de manière posthume. Dans ce journal, on peut lire plusieurs passages où Guibert décrit l’état de ses yeux : “Quand je ferme mon œil gauche pour regarder avec l’œil droit, l’objet visé s’efface lentement à partir du bas, jusqu’à devenir invisible, inexistant”[42]; “Œil droit : je vois passer trois papillons noirs dans la source de lumière”[43], “Il y a un œil en jeu”[44]. Guibert se rend bien compte que son obsession pour le regard précède son hospitalisation : “Cette obsession pour les yeux, comme une prémonition à l’envers, depuis l’enfance. Et puis le roman écrit en 83 et 84 : Des aveugles”! Vous m’avez fait former des fantômes n’y échappe pas, en ceci que le regard, en tant que lien qui unit les infanteros aux enfants, éveille la menace. Mickie va jusqu’à ouvrir la tombe d’un infantero décédé pour lui demander conseil sur la manière d’affronter le regard des enfants : “Comment faisais-tu? lui demandait-il, regardais-tu l’enfant, toi? ou bien te défiais-tu de son regard?” (VF 126-127). L’avertissement que prodigue Bobo le gitan à Mickie semble mettre en fiction les espoirs et les peurs présents dans l’imaginaire populaire du sida des années 80, soit l’incertitude du moyen de transmission – le sang, la salive – et l’espoir d’un remède qui enraierait le virus. L’enfant est ici une bête monstrueuse méfiée et désirée; il est à la fois le remède et le poison :
[L]eur crache – c’est connu – contient un venin mortel s’il atteint la bouche, mais il y a pire, tu sais, et c’est cela qui a tué le plus grand nombre d’infanteros : c’est leur regard, s’il te touche au moment où tu mettras à mort l’enfant, tu es fait toi aussi, il y a dans ce regard une mélancolie qui rend fou, c’est là qu’est le vrai poison, [...] mais des chimistes sont sur le point de trouver la formule d’un décapant qui parviendra à anéantir la lèpre au moment où par le relais de la salive elle se mêle à ton sang, et la vraie peste, je te jure, c’est le regard, ne regarde jamais un enfant quand il meurt! (VF 111)
18 Le statut bien particulier de l’enfant dans le texte trouve à se cristalliser dans l’image de l’éclipse, qui est à la fois ombre et lumière : “L’enfant se redresse transparent, prêt à exploser de lumière dans l’obscurité qui s’est abattue sur l’arène. C’est une éclipse. Il défait les poings de ses yeux : il n’a plus à avoir peur de la lumière puisqu’il est lui-même la lumière, le fils chéri du soleil” (VF 79). L’enfant est ainsi une lumière aveuglante qu’il faut éviter de regarder en face. Cette caractéristique donne tout son sens au nom que l’on donne aux habits de paillettes que portent les toreros (et les infanteros) : des habits “de lumière”. Certes, ces habits reflètent la lumière, mais ne la produisent pas, à l’instar de la lune qui donne d’ailleurs son nom à l’un des brigands. L’enfant est chez Guibert cette lumière qui se répercute sur les habits des infanteros ou dans le nom d’un ravisseur, lumière qui menace cruellement de s’éteindre en même temps que son reflet sur eux. Peut-être faut-il concevoir l’écriture comme ce qui assure la pérennité de cet arrimage particulier entre le nom de Guibert et ses enfances littéraires.
19 Les directeurs d’un cahier de la revue Critique consacré à la corrida soulignent la pauvreté des débats qui portent généralement sur cette pratique : “On ne se demande plus guère ce qu’est la corrida, ce qu’elle dit, ce qu’elle montre et pense, ce qu’on y fait ou ce qu’elle nous fait, pressé de se proclamer pour ou contre[45]. Dans une même optique, Vous m’avez fait former des fantômes a été compris comme “une parenthèse dans l’économie générale de [l’]œuvre”[46] d’Hervé Guibert et il a été considérablement contourné[47] par la critique guibertienne, qui est pourtant volumineuse. Le roman est parfois évacué des corpus, car il échappe à l’habituelle écriture du “moi” qui caractérise l’œuvre autofictionnelle de Guibert[48]. À titre d’anecdote, l’écrivaine Marie Darrieussecq raconte en entrevue que Vous m’avez fait former des fantômes a même provoqué une rupture entre son grand-père et elle; “On peut se fâcher pour Hervé Guibert”[49]. L’auteur n’était pas sans savoir que ce texte allait recevoir un accueil mitigé. Dans Le mausolée des amants, on peut d’ailleurs suivre les réflexions de Guibert sur Vous m’avez fait former des fantômes, durant son écriture et après sa publication. Le roman n’obtient ni un succès critique ni un succès populaire, pour les raisons que l’on devine : sa violence et ses scènes à caractère pédophile. L’attitude d’autrui à l’égard de ce livre, Guibert l’anticipe, la déplore, puis finalement l’accepte : “Que mon livre (Les fantômes) soit si peu accepté me le fait aimer, pour de bon, comme un enfant monstrueux sur lequel les yeux des gens ne veulent s’arrêter”[50]. L’objet livre, comme l’enfant du texte, enfant-bête, enfant-virus, ne pourrait être regardé en face. Or, il importait pour nous de ne pas nous laisser aveugler par la cruauté des représentations et ainsi d’apporter un éclairage sur le rapport de Guibert à la mort et au désir. Nous avons voulu montrer qu’en étant attentifs à la circulation de certains aspects propres à la représentation des enfants du texte – animalité, symétrie, regard –, nous pouvions dégager un savoir sur la fonction de l’enfance dans l’économie de l’œuvre.
Louis-Daniel Godin
Université de Montréal

Notes


[1] Marie Darrieussecq, “Le fantôme Guibert”, Senso, n° 27, hiver 2009.

[2] Propos de Guibert dans : François Jonquet, “Je disparaîtrai et je n’aurai rien caché”, Globe, février 1992.

[3] Louis-Daniel Godin, “La figure de l’enfance dans l’œuvre d’Hervé Guibert”, Université du Québec à Montréal, Montréal, Département d’études littéraires, 2013. Les recherches qui ont mené à l’écriture de cet article ont aussi donné lieu à une communication intitulée “Les étranges corridas d’Hervé Guibert : à propos des infanteros”, à l’occasion d’un colloque portant sur l’imaginaire de la prédation (Université du Québec à Montréal, 25 mai 2016).

[4] Hervé Guibert, Vous m’avez fait former des fantômes, Paris, Gallimard, 1987, p. 115. Désormais les renvois à ce texte seront insérés dans le corps du texte, entre parenthèses, et précédés de l’abréviation VF.

[5]Le génitif du désir de l’enfant accumule les équivoques. Il existe d’abord une ambiguïté entre le désir d’avoir un enfant et le désir sexuel pour un enfant, l’un n’étant pas sans relation avec l’autre, puisque l’amour narcissique et sexuel pour l’enfant que nous avons été compte pour beaucoup dans le désir adulte d’avoir un enfant semblable à celui que nous fûmes. Le génitif installe ensuite une forte équivoque dans la vectorialisation du désir : on ne peut savoir à l’avance, de l’adulte ou de l’enfant, qui désire qui, et chaque éventualité peut s’envisager jusqu’au précaire équilibre d’un désir virtuel réciproque. L’équivoque de l’expression désirer un enfant permet de développer la dialectique du désir, selon qu’il reste incestueux, ou qu’il refoule sa dimension sexuelle. La perspective socialement admise du désir d’enfant consiste à en avoir un, alors que sa perspective socialement honnie consiste à désirer sexuellement un enfant. Ces deux perspectives ne sont pas antinomiques. Le fait de désirer avoir un enfant n’exclut pas de le désirer sexuellement, selon des modalités généralement refoulées. Lorsque le désir incestueux n’est pas refoulé, il se rejoue ensuite sous la forme d’un attrait sexuel de l’adulte pour l’enfant, et cela bien au-delà de sa famille. Toute sexualité entre un adulte et un enfant équivaut une relation incestueuse.” Gérard Pommier, “Le désir de l’enfant (… et son avatar pédophile)”, La clinique lacanienne, 2006, n° 10, p. 53.

[6] Pensons au texte où Freud réfléchit à la question du masochisme : “Un enfant est battu” (parfois traduit “On bat un enfant”), qui, dès son titre, propose la même équivoque. Dans ce texte, Freud étudie le fantasme infantile de fustigation en relevant ses trois temps, conscient et inconscient, dans lesquels le statut de l’enfant battu se déplace d’objet à sujet. Sigmund Freud, “Un enfant est battu. Contribution à la genèse des perversions sexuelles (1919)”, Névrose, psychose et perversion, Paris, PUF, 1990, p. 219-243.

[7] Propos d’Hervé Guibert dans : Antoine de Gaudemar, “Les aveux permanents d’Hervé Guibert”, Libération, 20 octobre 1988, p. XII.

[8] Nous pensons notamment à Nos plaisirs de Mathieu Lindon publié aux éditions de Minuit sous le pseudonyme de Pierre-Sébastien Heudaux. Nous pensons aussi à Tony Duvert, auteur impopulaire chez Minuit qui remportait le prix Médicis en 1973 pour son roman Paysage de fantaisie, grâce à l’influence de Roland Barthes (l’information provient de : Gilles Sebhan, Tony Duvert : l’enfant silencieux, Paris, Denoël, 2010, p. 75). Pour une étude portant sur le contexte de diffusion de l’œuvre de Duvert, lire : Anne Simonin, “L’écrivain, l’auteur et les mauvaises mœurs” dans : Dominique Damamme et <(dir.)>, Mai-Juin 68, Paris, Les éditions de l’Atelier, 2008. p. 410-425. L’œuvre de Guibert se distingue tout à fait de celle de Duvert, en ceci que l’érotisation de l’enfant ne s’accompagne chez lui d’aucun discours social de revendication de la pédophilie comme c’est le cas pour Duvert dans ses essais et entrevues. Il s’agit plutôt de souligner qu’un certain “climat” rendait possible la publication de ce type de texte – ce qui n’est plus le cas aujourd’hui. À propos de ce “climat”, lire : Anne Ambroise-Rendu, “Un siècle de pédophilie dans la presse (1880-2000) : accusation, plaidoirie, condamnation”, Le Temps des médias, 2003, n° 1, 31-41.

[9] Marquis de Sade, “Lettre CLXII, juillet 1783”, Œuvres complètes du marquis de Sade, Paris, Cercle du livre précieux, 1967, p. 397.

[10] Simone de Beauvoir, Faut-il brûler Sade ?, Paris, Gallimard, 1972, p. 26.

[11] On peut signaler l’étrangeté de cette mention, car Mickie n’est visiblement pas mort. Celle-ci est d’ailleurs répétée plus loin dans l’ouvrage (VF 165). De telles indications tendent à obscurcir le lieu de l’histoire et son ancrage dans une “réalité”.

[12] Le motif de cette scène se retrouve en miroir dans un fragment de L’image fantôme. Le narrateur vole à son ami la photo d’un garçon : “L’image est cancéreuse. Mon ami malade”. Il décide de porter la photo contre son corps : “Je le cousais dans mon oreiller. Puis, quelque temps, je me décidai à le porter directement sur moi, à même ma peau, à même mon torse, en l’y attachant avec des bandes et des élastiques […]. [J]’imaginais qu’il s’agrippait à moi comme un enfant endormi. [...] [C]haque pigment chimique du papier avait trouvé sa place dans un des pores de ma peau. Et la même image se recomposait exactement, à l’envers. Le transfert l’avait délivré de sa maladie...” Hervé Guibert, L’image fantôme, Paris, Minuit, 1981, p. 168-169.

[13] Les points de suspension sont de l’auteur.

[14] Owen Heathcote, “L’érotisme, la violence et le jeu dans Vous m’avez fait former des fantômes” dans : Ralph Sarkonak (dir.), Le corps textuel d’Hervé Guibert, Paris, Minard, 1997, p. 194.

[15] Giorgio Agamben. L’ouvert. De l’homme et de l’animal (traduit de l’italien par Joël Gayraud), Paris, Rivages, 2002, p. 24.

[16] Tristan Garcia-Fons, “Trouver l’accord. Une exploration du temple en tauromachie et dans le flamenco”, Insistance, 2015, n° 9, p. 59.

[17] Alain Renaut, “L’humanisme de la corrida”, Critique, 2007, n° 723-724, p. 556-557.

[18] Francis Wolff, “La corrida. Pourquoi une cérémonie de la mort”, Études, 2008, n° 409, p. 92.

[19] Pedro Cordoba, “La cérémonie de la mort”, Critique, op. cit., p. 564.

[20] À ce sujet, voir : Angel Alvares de Miranda, Le taureau. Rite et jeux (traduction d’Henrique Sopena), Paris, Nouvelles éditions Loubatières, 2003.

[21] Arlette Bouloumié, “L’ogre”, dans : Pierre Brunel (dir.), Dictionnaire des mythes littéraires, Paris, Monaco Le Rocher, 1988, p. 1104.

[22] Hervé Guibert, Les lubies d’Arthur, Paris, Minuit, 1983, p. 49.

[23] Hervé Guibert, Voyage avec deux enfants, Paris, Minuit, 1982, p. 34.

[24] Hervé Guibert, Le mausolée de amants, Paris, Gallimard, 2001, p. 185.

[25] Ibid., p. 476.

[26] Il poursuit : “Je vois des enfants partout, entremêlés, qui me tombent dessus du ciel, des toits, pour m’assommer, pour m’éblouir; quand il neige ce sont des flocons d’enfant qui se délitent en crissant sur mes joues; quand il tonne ce sont des souffles d’enfant; quand il pleut c’est de leur urine et de leurs larmes qu’ils m’arrosent. Ils sont aussi innombrables que des pucerons, mais plus splendides que des lucioles, ils volent en l’air et ils voltigent sous mes yeux en implorant mon épée” (VF 116).

[27] Véronique Cnockaert, “L’empire de l’ensauvagement : Adieu de Balzac”, Romantisme, n° 145, 2009, p. 42. L’auteure se réfère à : Alain Testart, “Deux modèles du rapport entre l’homme et l’animal dans les systèmes de représentation”, Études rurales, 1997, n°107-108, p. 187.

[28] Georges Bataille, Histoire de l’œil, Paris, Gallimard, 1967, p. 70-71.

[29] Sur sa route, Mickie croise un chargement d’enfants. Il extrait un des enfants qu’il ficelle contre son ventre pour l’emmener sur un terrain vague et s’entraîner au combat : “[Q]uand Mickie entreprit de déballer l’enfant, la petite masse blanche s’écroula à ses pieds, inanimée, ne pouvant plus s’offrir à l’estocade, son souffle l’ayant quittée” (VF 162).

[30] Pierre-Christophe Cathelineau, “Désir”, dans : Roland Chemama et Bernard Vandermersch (dir.), Dictionnaire de la psychanalyse, Paris, Larousse, 2003, <in extenso>, p. 149.

[31] Nous pensons notamment à Cargo-vie de Pascal De Duve, où l’on retrouve plusieurs traces de cet “amour” : “Sida, mon amour, toi au moins tu me resteras fidèle jusqu’à la Mort”. Pascal De Duve, Cargo vie, Paris, J.-C. Lattès, 1993, p. 128. Nous pensons aussi à Alain Emmanuel Dreuilhe, dont le journal intime exprime également cet affect : “Je m’adresse au sida lui-même, je l’interpelle avec toute la véhémence dont je suis capable pour lui faire savoir d’une voix encore timorée que je ne me – et ne le – laisserai pas faire, même si j’en suis amoureux, grisé par les nouvelles possibilités que m’offre cette lutte” (Alain Emmanuel Dreuilhe, Corps à corps : journal du sida, Paris, Gallimard, 1987, p. 117).

[32] Hervé Guibert, Le mausolée des amants, op. cit., p. 445.

[33] Des propos tenus par l’auteur dans un entretien prennent à contrepied cette posture et nous informent sur le statut fictif de cet amour-là : “Là j’ai été au Japon pour le réveillon et j’avais laissé en chantier un roman, une histoire qui n’a aucun rapport avec le Sida, une histoire... parce que j’en peux plus du Sida, j’en ai marre, j’en ai vraiment... j’ai envie que ça s’arrête maintenant, c’est-à-dire, si on simplifie les choses, on peut dire que j’ai aimé cette maladie, j’ai bien été forcé de l’aimer, maintenant j’ai envie de la tuer, je n’en peux plus, le Sida ne m’apporte plus rien, le Sida me détruit un point c’est tout, et je ne souhaite pas aller plus loin, comme on dit, dans l’exploration de mes sentiments, de mes pensées, travaillés au corps par ce virus. J’ai envie de passer à autre chose, de penser à autre chose, je n’en peux plus quoi, j’en peux plus du Sida” (Propos de Guibert dans : Christophe Donner, “Pour répondre aux quelques questions qui se posent...”, Les règles du jeu, Paris, mai 1992, vol. 3, n° 7, p. 143).

[34] Hervé Guibert, À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, Paris, Gallimard, 1991, p. 158.

[35] Les chercheurs identifient janvier 1988 comme étant la date à laquelle Guibert apprend qu’il est atteint du sida, donc un an après la publication de Vous m’avez fait former des fantômes. Cela dit, le sida était présent dans l’imaginaire collectif et Guibert avait perdu quatre années plus tôt son ami Michel Foucault, mort du sida.

[36] Chantal Saint-Jarre, Du Sida, l’anticipation de la mort et sa mise en discours, Paris, Denoël, 1994, p. 45.

[37] Ibid., p. 225.

[38] Hervé Guibert, Le paradis, Paris, Gallimard, 1992, p. 127.

[39] Bruno Blanckeman, “Entretien avec Marie Darrieussecq”, Roman 20-50, 2015, n° 159, p. 100.

[40] Hervé Guibert, La mort propagande, Paris, R. Deforges, 1977, p. 197.

[41] [s.a.], “cytomégalovirus”, Agence de santé publique du Canada. Consulté le 8 mai 2018.

[42] Hervé Guibert, Cytomegalovirus, Paris, Seuil, 1992, p. 87.

[43] Ibid., p. 50.

[44] Ibid., p. 19.

[45] Pedro Cordoba et Francis Wolff, “La corrida, entre éthique et esthétique”, Critique, op. cit., p. 548.

[46] Arnaud Genon, “Du corps monstrueux au fantôme du corps : pudeur et impudeur comme modalité de construction d’un corps politique chez Hervé Guibert”, @nalyse. Revue de critique et de théorie littéraire, 2013, vol. 8, n° 2, p. 396.

[47] En plus de l’article d’Owen Heathcote cité plus tôt, nous ne répertorions qu’un seul autre article abordant frontalement ce roman de Guibert : Enda McCaffrey, “La superstition dans Vous m’avez fait former des fantômes”, Nottingham French Studies, 1995, vol. 34, n° 1 ; et un chapitre d’ouvrage : Arnaud Genon, “Hervé Guibert le baroque : Vous m’avez fait former des fantômes”, Les aventures singulières d’Hervé Guibert. Articles et chroniques, Paris, Mon petit éditeur, 2012, p. 63-76.

[48] Nous pensons au pertinent ouvrage de Mana Naito : L’univers d’intimité d’Hervé Guibert, Paris, L’Harmattan, 2015, <Critiques littéraires>.

[49] “J’étais inscrite en maîtrise, il m’a demandé sur quoi elle portait, c’était très généreux de sa part, ce n’était pas un lettré, il a noté le nom de l’écrivain, Hervé Guibert, et est allé acheter son dernier livre publié, celui-là. Il ne m’a plus adressé la parole. Il n’a absolument pas compris. Ce sont des livres qui ont des impacts sur les familles, et pas que sur celle de l’auteur. On peut se fâcher pour Hervé Guibert” (Propos de Marie Darrieussecq dans : Bruno Blanckeman, “Entretien avec Marie Darrieussecq”, op. cit., p. 99).

[50] Hervé Guibert, Le mausolée des amants, op. cit., p. 420.







2012 | Revue critique de fixxion française contemporaine |  (ISSN 2033-7019)  |  Habillage: Ivan Arickx |  Graphisme: Jeanne Monpeurt
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