L’infamie fabuleuse de l’enfance assassinée :
Tu aimeras ce que tu as tué de Kevin Lambert
Les adultes projettent sur mon mutisme leurs perversions les plus terribles. Ils arriveront jamais à m’expliquer complètement, à atteindre le fond de ma pensée, je suis sans fond et je pense rien. J’espère que je les rendrai fous à force d’essayer, que je les pousserai tous au suicide, que je les forcerai à poser des bombes, à boire du sang, à mettre le feu à l’école Réjean-Tremblay.[1]
1 Dans “Le bruissement de la langue”, Roland Barthes oppose, au “bredouillement” des “dysfonctions du langage”, entendues comme la “suite des coups par lesquels un moteur fait entendre qu’il est mal en point”, un “bruissement” : le paradoxal signal sonore de “l’évaporation même du bruit” qu’émet la “machin[e] heureus[e]” d’une langue qui “fonctionne bien”[2]. Il confie en conclusion de son court texte :
L’autre soir, voyant le film d’Antonioni sur la Chine, j’ai éprouvé tout d’un coup, au détour d’une séquence, le bruissement de la langue : dans une rue de village, des enfants adossés à un mur, lisent à haute voix, chacun pour lui, tous ensemble un livre différent. (BL 102)
2 Le son de la “communauté de corps” (BL 100) que forment les enfants dans Tu aimeras ce que tu as tué de Kevin Lambert n’a rien de cette rumeur rassurante. Faldistoire, un narrateur enfant, lui-même tué et revenu des morts, catalyse dans le récit les discours revanchards d’une panoplie de jeunes ressuscités, victimes de crimes sordides, accidents tragiques et meurtres insensés. Sous l’action concertée et cruelle de cette galerie de personnages, Chicoutimi[3], la ville où prend place l’action, “devient ruine, devient rien, antérieure à sa fondation” (TA 209) dans une apocalypse finale qui l’achève spectaculairement en la frappant à même ce que le roman présente comme son manque de grandeur et une indolence confortable. Pour présider à cet Armageddon maison, le roman met en place une énonciation menée par Faldistoire, en qui résonnent les voix d’autres personnages morts ou vivants, et parmi eux, de façon plus importante peut-être car réunis par un désir tour à tour amoureux ou plus strictement charnel, celles de son amant Almanach et d’un troisième personnage baptisé du nom même de l’auteur : Kevin Lambert. En de multiples occurrences, le récit floute par ailleurs les temporalités, jouant de l’intempestif pour instiller à la prose un caractère spectral qui donne au roman son ton simultanément fabuleux[4] et angoissant. Entre abruptes fins et recommencements successifs, la destruction qu’opère l’enfance dans Tu aimeras ce que tu as tué n’a rien du “bruissement”, ce “bruit même de la jouissance plurielle” (BL 100) : la langue du roman étudié ici assiège les corps et les voix – là où d’instinct on attendrait l’inverse – et dans l’emballement, l’excès et le trop-plein, c’est plutôt un violent bégaiement qui se propage et parvient au lecteur. L’enfance dans le récit déborde alors le pluriel des “gosses” vus par Barthes qui lisent “chacun pour lui, tous ensemble”. C’est plutôt dans un personnage enfant agissant et parlant seul, pour tous, qu’elle trouve son unicité et sa forme, canal pour une “masse” innombrable et retentissante : la masse qui, rappelle Barthes, “a une seule voix, et terriblement forte” (BL 100).
3 Nous procéderons dans les pages qui suivent à un défrichage de l’énonciation de Tu aimeras ce que tu as tué en joignant des considérations d’ordre onomastique à des observations sur les stratégies narratives et l’usage des pronoms. Ceci mettra en évidence en quoi le texte problématise, avec pour toile de fond l’enfance, l’idée d’un sujet locuteur stable et unique tout en mettant en lumière un certain rapport à la littérature et à l’enfance dont nous verrons qu’elles permettent de concevoir l’écriture comme le lieu possible d’une résistance active et potentiellement violente aux usages normés et normatifs de la société et du langage. Sera alors démontré en quoi, mis ensemble, le style, le dispositif énonciatif, la narration et l’onomastique font de l’enfance le principe d’un texte à comprendre comme une occurrence possible – ou une pièce, une composante – d’une machine pétaradante et emballée, ici conduite ici par les enfants tués de Chicoutimi, littéralement et dans tous les sens, à tombeau ouvert.
Cruauté et indifférence de l’enfance : une langue en circuit fermé
4 Les noms, dans Tu aimeras ce que tu as tué, sont plus souvent qu’autrement saugrenus : leur usage y est à la fois surdéterminé et comme arbitraire. Dans ce monde où des enfants morts reviennent détruire le lieu qui “les a tués”, la langue paraît présider à la destinée de ce qu’elle nomme selon une causalité où il est vain de chercher le terme premier. Aussi le prénom précieux, dirait-on, jusqu’à l’absurde, du narrateur Faldistoire (sur le sens duquel nous reviendrons certes), évoque-t-il pour le lecteur qui l’entend pour la première fois l’histoire (le récit) et l’Histoire (appelée par la rareté du terme aux consonnances anciennes) mais aussi leurs failles ou leurs falsifications. Cette instillation d’un caractère dissonant, où l’on sent le surjoué sans pouvoir conclure au factice, existe aussi pour le personnage enfant nommé Croustine, autre cas exemplaire de l’usage qui est fait des noms, puis du langage, dans le roman. Car que “Croustine” soit une marque de galettes de pommes de terre ou le nom d’une quelconque recette de cuisine suffit vraisemblablement à destiner l’enfant ainsi nommé dans le récit par son père (le personnage de Kevin Lambert), à mourir en servant de pâture aux couguars dans l’enclos desquels il chute, poussé par ce dernier. Devant l’écriture crue du roman qui ne dévoile jamais complètement son principe, le lecteur ne peut jamais conclure à des effets d’une ironie qui, à tout prendre, sauverait la morale, pas plus qu’il ne peut se distancier complètement de ce qu’auraient d’abject ces relations du nom à la chose s’il s’y décelait en toute rigueur les marques claires d’un mauvais humour noir :
Kevin Lambert, par ce matin de septembre où les histoires se croisent, applique une légère poussée dans le dos de son fils. […] Dans l’enclos, les couguars paresseux sont réveillés par tout le barda, ainsi que par ce lourd morceau de viande qui vient de s’écraser sur les pierres humides de leur habitat naturel, ce morceau de viande qui chigne et tente de se lever sur ses jambes cassées. Un mets de qualité pour les couguars, qui n’ont pas encore été nourris aujourd’hui. Ils déchirent vivement leur repas, qui réagit sous les crocs, contrairement aux quartiers de chevaux morts avec lesquels on les nourrit habituellement. L’instant passe et Croustine aussi. (TA 114-115)
Dans ce Chicoutimi fictionnalisé, l’arbitraire et le contingent, aussi immotivés qu’inéluctables, sombres et funestes, règnent donc et, tout compte fait, ce qui se boucle ou se clôt le fait invariablement sous le double signe paradoxal de la destruction et du recommencement, et par l’entremise d’une instance narrative consciente de sa réalité de fait de langage et des effets qu’elle peut par-là, et pas autrement, susciter. C’est à distance des aprioris de la morale, de ses catégories et des hiérarchies qu’elle fonde que l’enfant narrateur s’efface en d’improbables points de vue pour relayer la mort de l’enfant Croustine et une journée un peu plus chanceuse que les autres pour quelques couguars du zoo ; c’est-à-dire, du strict point de vue du récit, un seul et unique événement, même si décomposable à volonté, aussi intenable puissent être pour le lecteur une telle réévaluation et l’équivalence ainsi posée.
5 Une pareille tonalité amorale dans l’écriture peut paraître endiguer ses effets de réel. Or, d’une certaine façon, elle a ici pour fonction de rendre limpide l’accès aux dynamiques du récit, de sorte que le réalisme, dans Tu aimeras ce que tu as tué, s’en trouve radicalisé. Ce qui affecte le lecteur dans le récit de la mort de Croustine est moins le représenté – le lecteur contemporain est plausiblement habitué à la fréquentation de fictions sanglantes – que la nature même du langage – indifférente et sèche, abjecte et cruelle – par lequel il lui parvient. De ce point de vue, l’interprétation ne peut davantage prêter au narrateur un désir de provocation que trouver dans la proximité, permise ou imposée, avec les faits rapportés la garantie d’une complicité : le texte, en tant que fait de langage, se contente d’être et, comme tel, à proprement parler, il n’épargne pas davantage qu’il ne violente un lecteur que le récit qu’il convoie dérange et affecte néanmoins.
6 En ouverture de sa préface à l’édition française d’Enfance et histoire, Giorgio Agamben commente un propos d’Heidegger qui peut nous aider à comprendre un phénomène de cet ordre :
Dans ses conférences sur l’Essence du langage, Heidegger parle de faire une expérience avec le langage […]. Nous n’effectuons proprement cette expérience, écrit-il, que là où les mots nous manquent, là où la parole se brise sur nos lèvres. Cette parole brisée permet “le pas en arrière sur la voie de la pensée”.[5]
Si cela s’avère, le passage cité plus haut, narré comme il l’est par Faldistoire, figure pour le lecteur adulte quelque chose de l’ordre de cet indicible. Dans cette optique, le malaise provient précisément de ce que les mots n’ont pas manqué à l’enfant narrateur et, qu’au contraire, il a été apte à mobiliser la langue sans la passer, pour se distancier de sa froideur, au filtre d’une morale qui ne lui appartient pas mais dont l’appropriation des usages d’une langue (associée l’atteinte de l’âge adulte) apprend au locuteur à mobiliser les signes et les marqueurs clairs. C’est ainsi, d’une certaine façon contre Heidegger, qu’Agamben pense la possibilité d’une expérience de l’enfance, étymologiquement entendue comme l’inaptitude à la parole, qui soit non pas une incapacité à manier le langage mais plutôt une coexistence originelle avec celui-ci, une relation immédiate et sans réserve avec ses potentialités, sans possibilité du “pas en arrière sur la voie de la pensée”. Ainsi conçue, l’enfance dans le roman de Kevin Lambert choque certes, mais dans la seule mesure où dans le langage qu’elle performe, elle est celle qui refuse de facto le mutisme et qui comme chez Agamben “parie sur la possibilité d’une expérience du langage que ne fonde pas le silence ou le défaut des mots”[6]. Autrement dit, pour reprendre les termes de Barthes précédemment cités, si la langue bruit dans le documentaire d’Antonioni, murmurée par des enfants par qui elle ruisselle, elle assourdit dans le roman de Kevin Lambert où elle ne fait qu’un avec un narrateur qui s’y fond, s’y noie et y gesticule. C’est donc comme en circuit fermé que la langue fluide et indifférenciée du roman passe par un unique canal, le narrateur Faldistoire, c’est de lui qu’elle jaillit pour y revenir et, entre temps, saturer tout, en n’épargnant aucune zone où le lecteur puisse se garder ou se reposer d’une confrontation trop directe avec ce qu’a de réel le récit fictionnel (c’est-à-dire : la langue par laquelle il lui parvient).
Voix et points de vue : prophétie et angélisme narratif, Faldistoire et Almanach
7 Dans une table ronde tenue en 2017, Kevin Lambert commente les choix énonciatifs ayant guidé l’écriture de son roman écrit, dit-il, comme “une traînée de lave fondant en elle tous les autres modes de discours romanesques, comme le discours rapporté ou le dialogue […], ce qui ne signifie pas que le texte soit monologique”[7]. Pour illustrer cette nature hétéroclite, c’est en faisant écho à des propos de Gilles Deleuze sur la langue et ses possibilités créatrices, dans l’optique d’une résistance et de la mise au jour de l’infondé de ses normes, que l’auteur commente les “percées” ponctuelles que font, “sous [le] flot narratif [de Faldistoire], en un style indirect libre” (KL), des paroles à l’origine effacée. Ce devenir hétérogène de la parole, selon l’auteur, culmine dans le roman lors des occurrences d’une énonciation “sans origine”, alors que
la voix narrative quitte le réalisme pour laisser place à des fragments de parole qui ne peuvent jamais avoir été dits mais qui ne proviennent pourtant pas simplement de la psyché du narrateur. L’énonciation se rapproche, dans ce cas, de ce qu’Anne Élaine Cliche explique quant à la parole prophétique. Apparaît dans la narration cette voix dite de la conscience qui se parle en moi sans moi, qui conduit le sujet sur les arêtes de sa division.[8]
8 Ce cas de figure, en parlant de son roman truffé de thématiques de l’annonce, du présage ou de la divination, l’auteur choisit en entretien de l’illustrer par un extrait où “ce mode d’énonciation est présent sans que soit thématisée la parole prophétique” (KL). Le passage est emprunté au chapitre “Première journée”[9] :
À la rentrée, la classe est vide, les murs sont presque tous blancs. C’est nous qui allons les décorer pendant toute l’année. Les murs vont se garnir, on en verra même plus la couleur au printemps tellement on va les couvrir de beaux projets. Il y a juste le mur de la porte d’entrée qui est couvert du plancher au plafond de mots de vocabulaire, ce sont des mots doux, des mots naïfs, on ne veut pas nous apprendre si tôt à aller lire là où il vaut mieux pas. Pas de mots sur la violence du monde, son imminente fin, sur les gens qui se crossent dans le crâne des squelettes, pas de mots sur le cancer qui tue en silence, sur les ténèbres qui remontent parfois en nous et qui nous portent vers la chaise et sa corde – se pendre pour le fuck you du monde –, pas de mots sur les guerres, aucun mot de vocabulaire qui porte la vérité de notre terre gorgée de cadavres et dont le sol gras sue la mort depuis que le monde est monde, dans lequel on peut plus donner un coup de pelle sans arracher quelque lambeau humain, quelque corps de quelque mort dans quelque génocide oublié.
Quand on a fini notre bricolage, on va voir madame Isabelle […]. (TA 38-39)
Dans ce nous qui réfère plausiblement aux camarades de classe en début de citation (“c’est nous qui allons les décorer”), à une conscience collective et tragique dans la suite de l’extrait (“notre terre gorgée de cadavres”) pour rechuter dans le on une fois le devoir terminé, les allées et venues sont d’importance. Sur le terrain de disciplines certes éloignées de la théorie psychanalytique qui se profile sous la citation d’Anne Élaine Cliche, Dominique Maingueneau pose, pour envisager de similaires effets de superposition ou d’interpénétration de voix, ce qu’il appelle l’ “hypothèse angélique”[10]. Dans le texte qui nous occupe, non seulement les images et le lexique sont difficilement pensables comme étant ceux d’un narrateur enfant, mais les effets de style et de rhétorique, aussi bien que ce que Maingueneau nomme, dans son article, entre autres d’après Alain Berrendonner, une “gesticulation locutoire”[11], portent aussi le lecteur à inférer une autre subjectivité : insituable, impossible à attribuer, elle assumerait néanmoins “pleinement une narration dominée par son ethos” (AN 84). Maingueneau parle alors, pour analyser des cas relevant d’un semblable fonctionnement, d’un “angélisme narratif” :
Nous parlons à dessein d’ “angélisme narratifet non d’ “ange narratif” : parler d’ “ange narratif”, ce serait demeurer dans la conception classique, qui attribue à des instances caractérisées la responsabilité de la narration. Ici, il faut plutôt concevoir un mouvement dont l’excès interdit de le rapporter à un support délimitable. Ce qui plaide en faveur d’une spécificité relative de l’énonciation narrative. […] [L]’angélisme narratif implique un plan énonciatif d’un type très singulier, qui ne serait rapportable à aucune instance, mais qui serait plutôt une zone mouvante où diverses instances, passant l’une dans l’autre, perdent leurs contours. (AN 85-86)
9 Le vocabulaire importe ici, alors que c’est une ampleur et une variabilité qui sont conférées à un “plan énonciatif” devenu insituable, défini précisément par l’impossibilité qu’il y a à circonscrire les “contours” des instances qui, seules, le rendent perceptible. Pensée dans les termes de l’excès et du mouvement, c’est pour l’opération qu’elle donne à percevoir qu’est donc envisagée l’énonciation dans “l’hypothèse angélique” de Maingueneau, qui insiste par ailleurs pour asseoir la pertinence de sa métaphore sur l’activité plutôt que sur l’identité d’un narrateur dont l’ancrage sur une plénitude psychologique garantirait le caractère unifié :
Le modus operandi d’un ange présente en effet deux propriétés intéressantes pour notre propos. Porteur de messages, l’ange constitue une nature foncièrement intermédiaire, c’est une transition entre des espaces. […] En outre, l’ange intervient de manière brève et imprévue – il apparaît, il disparaît – dans le cours de la vie des hommes, selon une économie qui excède toute économie humaine. (AN 85-86)
10 Il se peut donc, à tout prendre, qu’aux côtés du “prophétisme” évoqué par l’auteur, un “angélisme” ainsi conçu vienne éclairer des zones d’ombres dans la complexité énonciative et narrative du roman. La métaphore angélique illustre, sur le plan du texte en tant que discours, comment le narrateur Faldistoire sert de support ou de canal pour des voix qui se surimposent à la sienne propre spontanément, parfois imperceptiblement, dans des apparitions/disparitions intempestives ; certaines de ces voix, effectivement, “prophétisent” des événements qui surviendront bel et bien dans la suite de la fiction racontée. Ces effets de déstabilisation de l’identité du narrateur et des repères temporels obligent à une pratique interprétative d’autant plus inquiète et consciente d’elle-même[12] que la narration entretient avec le lecteur des rapports incertains et changeants, fluctuants et défiant ce qu’il est plausible d’attendre d’un sujet s’adressant au lecteur depuis l’enfance. Cette articulation rend perceptible le seuil entre la fiction du texte et son existence dans l’activité “réelle” de son interprétation par un lecteur ; seuil précaire dont l’occupation n’est jamais aussi malaisée qu’aux moments où le glissement des points du narrateur et l’effacement relatif des ancrages de sa subjectivité concordent avec un ton clinique, amoral, donnant à percevoir la complexité d’une textualité que resymbolise l’onomastique, fortement travaillée dans le roman et par ailleurs commentée plus d’une fois par l’instance narrative.
11 C’est le narrateur, Faldistoire, qui a dans le roman le nom le plus chargé sémantiquement. Destiné à recevoir la parole d’un représentant de l’Église qui à tel moment y prend place pour s’adresser aux fidèles, le faldistoire est un siège du cérémonial catholique, réservé aux dignitaires dans le cadre de certaines célébrations liturgiques. Pliable, par conséquent mobile, il existe selon une configuration et une structure calquées sur son usage et sa fonction. Similairement, le narrateur se fait le relais changeant de contenus divers à la manière d’un porte-parole :
C’est pas une tâche facile que tu me donnes, Chicoutimi, de dire cette faille sous les couverts de qui je suis, d’endosser l’horreur sous le nom de Faldistoire, de raconter mes enfances et leur sortie, de survivre à toi. (TA 192, l’auteur souligne)
La fonction du narrateur dans la logique du récit, resymbolisée ici dans son nom, décentralise donc d’emblée l’identité pour y faire apparaître un sujet d’énonciation pixélisé, intempestif et essentiellement anachronique, dont la venue paraît accidentelle mais l’action nécessaire, participant comme celle de l’ange de Maingueneau d’une logique étrangère aux plates affaires humaines. Dans le texte, Faldistoire signifie et agit d’abord par sa fonction, par la “tâche” qu’il accomplit – “endosserl’horreur”, “raconter” –, davantage que relativement à une psyché stable, son identité cédant le pas à une altérité plurielle et indifférenciée qui le précède et qu’il emprunte pour raconter.
12 Tout comme pour Faldistoire, le nom d’Almanach correspond en premier lieu à un mode d’être au monde et, partant, à sa fonction dans l’économie du roman. Si Faldistoire, en ménageant l’espace pour la venue des voix qui parlent en lui, porte la part angélique de l’entreprise romanesque, Almanach, lui, donne de la même façon à lire son pendant prophétique, d’une manière plus métaphorique peut-être puisque la parole ne lui est pas donnée dans le récit. Au niveau de la fiction d’abord, il figure un extérieur : il vient d’ailleurs, par son père marocain venu travailler à Chicoutimi. Cette appartenance irrécupérable, partielle, à Chicoutimi est présentée comme une faille, une anomalie rendue saillante et sentie comme une attaque à l’identité d’une ville qui se targue, si on adopte le point de vue critique de la narration, de perpétuer le même[13]. En effet, dans l’œil du narrateur qui voit la peau foncée d’Almanach
comme une insolence envers le racisme latent de Chicoutimi, ses cheveux et ses yeux noirs : un majeur long et raide enfoncé profond dans l’anus de notre charmante ville et remué jusqu’à sa jouissance abondante et involontaire (TA 102),
Chicoutimi se complaît dans la posture abjecte et victimaire de la ville rassurée de voir dans l’étranger plutôt qu’en soi-même (ou en ce qu’elle a de plus propre : les enfants qui y naissent) le signe, l’annonce ou la promesse de sa destruction prochaine. Aussi la relation qui lie Almanach à la fiction est bien de l’ordre du présage et de l’annonce, celle de la destruction à laquelle il ne prendra pas part. Car Almanach ne revient pas au moment des grandes explosions finales qui défigurent la ville : c’est ce qu’apprend au lecteur un narrateur insistant toutefois pour préciser qu’il eût été “le plus sublime des artificiers” (TA 207). S’il en est ainsi, c’est bien parce que le rôle menaçant qui incombe à Almanach en tant que toujours à demi étranger dans l’environnement de la fiction romanesque, dans ce Chicoutimi voulu pur, lisse et imperméable à l’inattendu et à la survenue de l’événement, trouve son équivalent dans la duplicité et le caractère fuyant que l’almanach évoque dans une typologie des discours. De sorte qu’Almanach supporte sous une double enseigne – dans la fiction et pour la lecture – la part prophétique du roman : si chez l’enfant narrateur il évoque le rêve et l’ailleurs et qu’il porte comme une mémoire la concrétude glorieuse et noble des Travaux et des jours[14], dans le hasard malheureux qui fait de Chicoutimi sa ville et qui rend son quotidien aussi gris que celui de ses camarades de classe, il figure aussi le faste de pacotille d’un exemplaire du populaire “Almanach du peuple” Beauchemin[15] dans un banal kiosque à périodiques d’une ville de région à la fin des années 1990. Aussi bien dans l’imaginaire de la fiction qu’au niveau de la textualité dont son nom demande la prise en compte, l’existence d’Almanach ressortit au final, si l’on accepte l’analogie, du savoir occulte des lunaisons et du calendrier des fêtes à observer ou des éphémérides, de la banalité des équivalences poids et mesures ou des numéros d’urgence et des fabulations spéculatives sur la qualité des récoltes – ou, en l’occurrence, sur la destruction violente d’une ville.
13 Dans ce qu’opère le roman sur le seuil entre le réel et la fiction, Faldistoire et Almanach sont deux pendants d’une dynamique complexe. Ainsi, parmi les Sylvie, Anne-Louise et autres Sébastien, c’est en eux que le roman trouve les figures les plus explicites de l’incomplétude et de la suspension, de la mobilité et du refus de la fixation. Le premier est le canal des voix qui parlent en lui en secondarisant son identité au profit de sa fonction de médiateur, de transmetteur, l’établissant en porteur de message à la manière d’un ange noir de l’enfance. Le second, charnel, incarné, mais doté d’une identité double et inassignable – et de toute façon destiné lui aussi à la mort –, annonce et prophétise en incrustant l’ailleurs sur la terre même dont il catalyse une fin à laquelle il ne participe pas, qui parviendra au contraire à la ville depuis (et par) ce qu’elle a de plus propre. Parlant de leurs deux noms étranges, à lui et à Almanach, le narrateur dit :
J’aimais l’effet esthétique de nos deux noms accolés : Almanach et Faldistoire, deux noms pas possibles, mais qui se fondent ensemble, fluides comme la main qu’on descend jusqu’à la lisière des boxers de Batman, où l’on glisse doucement un doigt, puis un autre, exploration lente des possibilités de nos deux corps masculins sous-développés. (TA 103, je souligne)
14 Dans l’action de Faldistoire et d’Almanach, au niveau de la textualité, ce qui est en jeu est en somme l’ “effet esthétique” comme principe d’une entreprise où ce qui est intégré devient mobile et indifférencié, instable et étrange, se trouve démasqué comme déjà là bien qu’à venir, non localisable. Un regard sur les modalités de l’existence du nom de Kevin Lambert dans le roman permet de pousser plus loin l’interrogation sur cette dynamique.
“Ci-gît” : Kevin Lambert, auteur et personnage
15 De fait, le roman emmêle encore les pistes qui indiqueraient une origine de la parole qui s’y livre en faisant de Kevin Lambert un personnage relativement secondaire dans le récit (du moins du strict point de vue des événements racontés). C’est encore une fois le dispositif de l’énonciation qui est miné en même temps que l’appartenance à une catégorie générique clairement identifiable, alors que Tu aimeras ce que tu as tué s’entête à disperser les embrayeurs d’une lecture autobiographique ou autofictionnelle avant de rabrouer, avec des commentaires faussement complices, acerbes ou caustiques, le lecteur prêt à s’y livrer.
16 La généricité du texte est d’emblée problématisée par les signes donnés du récit d’enfance, l’œuvre convoquant dès son incipit des usages autobiographiques vite récusés ou à tout le moins gauchis, tordus. Le premier chapitre offrirait en effet l’illustration métaphorique de l’entrée en littérature de l’auteur – si ce dernier était simplement identifiable au narrateur – par une mise en scène de l’écriture, de ses acteurs et de ses instruments, où se profile la critique d’une tradition littéraire et des instances de sa légitimation. La professeure qui entre dans la classe de deuxième année au début du roman est en effet flanquée d’ “une canne et [de] son autorité fêlée” (TA 11). Elle donne ses instructions, qui métaphorisent ici encore une tradition littéraire associable aussi bien au récit rétrospectif de vie (l’apprentissage, le passage de la tradition, la filiation) qu’à une conception sociale de la prose narrative comme vecteur d’identité territoriale, d’une culture nationale (sensible a fortiori en littérature québécoise dans le contexte contemporain d’une certaine résurgence d’un régionalisme en quelque sorte rénové[16]) : “dessiner sa demeure, […] ce qui en sera le souvenir, plus tard, lorsque sur votre lit de mort, vous vous direz : cette maison fut ma demeure” (TA 12). Or elle se heurte vite à la rébellion des élèves et l’amorce du roman annonce les visées de l’écriture en train de se mettre en place tout en se laissant lire comme la symbolisation de la posture et de l’ethos d’un auteur ambitieux sinon, à en croire du moins le lexique et les topoï qui s’invitent en fin de chapitre, révolutionnaire :
La période achève, on travaille plus depuis longtemps, la vieille folle a capitulé, elle est assise à son bureau et lit un gros livre. Me voilà qui me lève et, devant tout le monde, pousse un crayon-feutre rouge à l’intérieur du gros aiguisoir de la classe, tourne fort et aiguise. L’encre giclera. (TA 16)
Malgré cette entrée en matière, alors même que le narrateur demeure toujours innommé – sauf en quatrième de couverture –, c’est au septième chapitre qu’apparaît le personnage de Kevin Lambert :
Une porte s’ouvre au 2012 rue des Tourterelles, un homme sort, l’air pressé, en jeans dans ses grosses bottes, une camisole blanche sous son manteau pas zippé, la tuque à peine déposée sur la tête. […] Kevin fait partie de l’équipe de déneigement Robin Morin inc. chargée de déneiger le quartier et il est en retard. […] Kevin a eu une grosse soirée hier, il s’est couché tard et levé tard, avec une fille qu’il connaît pas dans son lit. La fille avait pas l’air pressée de partir. […] Tanné d’attendre, il est parti en lui disant de fermer la porte derrière elle. Kevin Lambert déteste les colleuses qui croient aux concupiscences transcendantes, à l’amour autrement dit. (TA 34-35)
17 Le tout paraît d’autant plus surprenant que c’est d’une manière autrement plus marquée, au chapitre suivant – “Première journée” – que le narrateur révèle son propre nom, dans un passage condensant et exemplifiant la plupart des particularités de l’énonciation du roman : adresse explicite au lecteur, usage de pronoms personnels variés dénotant la multiplication des points de vue et intégration dans l’énonciation de discours rapportés et de dialogues d’autrui, le tout sans marquage clair. L’adresse au lecteur y est d’ailleurs sans équivoque, et le ton qu’elle adopte paraît mis là pour démasquer et faucher au pied le désir qu’aurait encore ce dernier de voir se conclure un pacte autobiographique, que le chapitre précédent a pourtant invalidé en rendant impossible le respect d’un des critères de la définition de Lejeune que l’on sait : l’identité de nom entre auteur, narrateur et personnage principal[17]. La prétendue naïveté de l’enfance paraît en effet dans ce passage moins réaliste que surjouée, voire mesquine, et l’explication accentue chez le lecteur, pris de court, un malaise que le savoir nouveau devrait dissiper :
Sur le carton jaune pâle, on écrit notre nom avec des belles grosses lettres de couleur et moi je marque le mien. C’est là que vous l’apprenez parce que je l’ai pas encore dit. Faldistoire, ça s’écrit comme ça se prononce, F-A-L-D-I-S-T-O-I-R-E, c’est rare que tu le dises comme du monde du premier coup. Faldistoire, on voit pas ça souvent, c’est français ? Français de France ? Faldistoire Beauregard sur un carton jaune pâle qu’on va coller en avant de nos bureaux pour que madame Isabelle mette des noms sur nos faces, qu’elle les apprenne vite, on va passer l’année ensemble. (TA 37-38)
18 Certes, Philippe Lejeune ne cache pas le caractère peu ductile de sa théorie : “Le héros peut ressembler autant qu’il veut à l’auteur, tant qu’il ne porte pas son nom, il n’y a rien de fait” (PA 25). Or, Lejeune note que Benveniste signale, certes à raison, qu’ “il n’y a pas de concept de je”, mais pour aussitôt “nuancer [l’]analyse” (je souligne) de Benveniste en niant avec insistance le caractère purement fonctionnel (donc son existence strictement linguistique) du pronom qui trouve toujours selon lui, en dernière instance, à s’ “articuler sur la catégorie lexicale des noms de personnes” qui garantirait “que chacun, en utilisant le je, ne se perd[e] pas […] dans l’anonymat, et [soit] toujours capable d’énoncer ce qu’il a d’irréductible en se nommant(PA 21, je souligne). Cet attachement irrévocable au critère du nom propre, assis sur une croyance apparemment inaliénable en l’unicité du sujet scripteur (fût-il pris dans l’autre du pacte autobiographique, c’est-à-dire dans la décision de fiction inhérente au “pacte romanesque”) est déjoué par Tu aimeras ce que tu as tué, sur les deux plans, liés mais incommensurables, des catégories génériques et du système de la langue. Devant les jeux sur le nom d’auteur/narrateur/personnage auxquels se joint l’effet d’écho et de relais induit par la fonction d’ange ou de porte-parole du narrateur au je, les propos suivants, traitant non par hasard de l’enfance, tenus par Lejeune dans la foulée de son argumentaire, dénotent une certaine obstination dont il conviendrait d’interroger le fondement :
C’est dans le nom propre, que personne et discours s’articulent avant même de s’articuler dans la première personne, comme le montre l’ordre d’acquisition du langage par les enfants. L’enfant parle de lui-même à la troisième personne en se nommant par son prénom, bien avant de comprendre qu’il peut lui aussi utiliser la première personne. Ensuite chacun se nommera je en parlant ; mais pour chacun ce je renverra à un nom unique, et que l’on pourra toujours énoncer. (PA 22)
19 Tu aimeras ce que tu as tué, en laissant affleurer dans le je les discours d’autrui, et symétriquement en forgeant un personnage au il auquel est attribué le nom même de l’auteur, récuse cette irréversibilité dans la relation à la langue. Le narrateur n’y a, semble-t-il, que faire de son nom comme de celui des autres sauf pour les “effets esthétiques” auxquels ils peuvent donner lieu, et la relation à entretenir avec la nomination, sans être secondaire, ne vaut d’abord que pour cet autre qui le nomme (ce qui à tout prendre serait tout aussi vérifiable dans la vie “réelle”). C’est ainsi que dans la citation précédente, c’est l’enfant de sept ans qui épelle pour le lecteur son nom qu’ “on sait déjà écrire […] au premier jour de première année” (TA 37) et le renversement de la relation pédagogique (“que madame Isabelle mette des noms sur nos faces, qu’elle les apprenne vite”) participe encore à marteler le caractère factice de l’identification de la personne au nom et l’irréductibilité de celui qui fait fonctionner la langue. La parole de l’enfance dans Tu aimeras ce que tu as tué transite donc en somme par un narrateur qui trouve le principe de son rassemblement hors l’unicité du sujet, hors les conventions de la nomination, hors les contraintes du point de vue – première manière qu’a peut-être de prendre sens, soit dit en passant, le nom de famille du narrateur : Beauregard –, hors la temporalité linéaire et chronologiquement postulée d’une fiction, celle de l’acquisition d’un nom et d’une langue dans un ordre qui dicterait le droit – la “possibilité” dans le vocabulaire de Lejeune – de dire je.
20 Pour désigner le lieu possible où un auteur nommé Kevin Lambert peut mettre dans la bouche d’un narrateur au je nommé Faldistoire Beauregard le récit d’un personnage au il nommé Kevin Lambert, il ne suffit donc pas de cerner les bords d’une théorie de l’autobiographie dont des recoupements de cet ordre suffisent à compromettre la systématicité. En revanche, ce que Roland Barthes envisage dans son texte “Écrire, verbe intransitif ?”, pour penser des littératures qui lui sont contemporaines depuis une perspective plus ouverte que Lejeune, dénote une plus grande conscience d’un des défis de “l’écrivain actuel” qui, dit Barthes,
doit apprendre à distinguer le présent du locuteur, qui reste établi sur une plénitude psychologique, du présent de la locution, mobile comme elle et en quoi s’instaure une coïncidence absolue de l’événement et de l’écriture.[18]
Ce défi touche en somme les deux plans qui occupent l’énonciation de Tu aimeras ce que tu as tué. Le premier est interne au récit et à sa logique, complexe notamment en ce qui a trait à une conception de l’identité où l’enfance n’est plus le lieu vierge d’où s’approprier une langue pour y devenir (en disant je et en s’éloignant ainsi du nom qui nous est donné) un sujet psychologique, mais une expérience de coexistence entière et immédiate avec le langage. Le second plan concerne justement cet “événement de l’écriture” évoqué par Barthes et rendu sensible ici par la présence même du nom de Kevin Lambert des deux côtés de la fiction. Autrement dit, le jeu auquel se livre l’auteur avec son nom est compréhensible, pour citer encore le texte de Barthes, dans les formes de la “diathèse” :
La diathèse désigne la façon dont le sujet du verbe est affecté par le procès ; […] les linguistes nous apprennent que, en indo-européen du moins, ce que la diathèse oppose véritablement, ce n’est pas l’actif et le passif, c’est l’actif et le moyen. […] La voix moyenne correspond tout à fait à l’état de l’écrire moderne : écrire, c’est aujourd’hui se faire centre du procès de parole, c’est effectuer l’écriture en s’affectant soi-même, c’est faire coïncider l’action et l’affection, c’est laisser le scripteur à l’intérieur de l’écriture, non à titre de sujet psychologique […] mais à titre d’agent de l’action. (EVi 28-29)
21 Il convient, avant de conclure sur les implications de cette opération dans l’écriture du roman, de dire un mot du début du douzième chapitre, “Ci-gît”, où elle est à toute fin pratique thématisée et illustrée. Faldistoire y commente et son propre nom et celui de Kevin Lambert :
Faldistoire. Je crois parfois porter le nom le plus absurde qu’on puisse trouver, nom que ma mère me donne pour une raison encore obscure sur laquelle j’enquête longtemps, à la recherche d’un sens enfoui, peut-être inexistant. Je me console en me disant que j’aurais pu m’appeler Kevin, et que Kevin, c’est pire. Kevin, c’est chargé de banalité, connoté d’indifférence. Un appel à la remise au fond de la cour dans laquelle on te laisse un après-midi juste pour rire, juste pour se débarrasser de toi. (TA 57)
Thématisé depuis l’intérieur de la fiction par la mention de l’absurdité et de l’arbitraire du nom donné par l’autre, c’est dans un écho évident aux propos de Barthes que se comprend l’opération à laquelle se livre ici l’auteur, à travers un narrateur qui étend sa fonction de porte-parole de manière à soutenir son discours. Plus précisément, là où Barthes dit qu’écrire revient à “laisser le scripteur à l’intérieur de l’écriture”, c’est dans “la remise au fond de la cour” que Kevin Lambert (l’auteur) “enferme” Kevin Lambert (le personnage). Par ailleurs, cette relation d’analogie entre d’un côté la “cour” et sa “remise” et, de l’autre, un certain espace du langage, est appuyée par le premier chapitre du roman, déjà commenté, où les élèves de la classe doivent dessiner leur “demeure” et où déjà Faldistoire pèche en concevant une spatialité indifférenciée – “pas de contours dans mon dessin, […] rien d’étanche” (TA 15) – et vaste : “c’est vrai que la pelouse prend une bonne moitié de la feuille, mais on a une grande cour, chez nous” (TA 15-16). Les modalités sont semblables qu’il s’agisse de la représentation picturale ou par la langue, de l’expérience de l’identité et/ou du temps : cette sorte de continuum est habitable sans médiation, il est évoqué là, comme dans le reste du roman, sous le signe d’une mort abordée hors les facilités conventionnelles du pathos : “dans la vraie vie, […] quand je pose mes yeux sur un chat, je vois son poil, puis l’eau de la piscine, aucune ligne noire entre les deux, le chat et l’eau, l’eau et le chat, le chat noyé dans l’eau” (TA 15). De la même façon, dans “Ci-gît”, la relation au nom de l’auteur est celle d’une mise à mort décomplexée – “un après-midi juste pour rire” ( 57) – qui est avant tout une mise à distance, alors que l’auteur, dans le commentaire qu’il fait et qui trouve place dans le je de Faldistoire, s’absente à lui-même et de lui-même, dans et par le langage, en scellant sa prétendue unicité et son nom en un il dont Barthes rappelle (dans un commentaire, à même le dernier texte cité, des remarques de Benveniste sur l’organisation de la personne dans le langage[19]) qu’il est, contrairement au je et au tu, l’instance de la “non-personne” qui, en tant que tel, “ne réfléchit jamais l’instance du discours, hors de laquelle il se situe […] : il est absolument la non-personne, marquée par l’absence de ce qui fait spécifiquement (c’est-à-dire linguistiquement) je et tu(EVi 26).
22 Ainsi donc, par l’explication que donne Barthes de l’activité d’écriture, ce sont les jeux du roman sur le nom qui se trouvent éclairés, en même temps que la forme qu’y prend l’instance narrative. Dans le sillage de ces éclaircissements, il devient possible de rétablir un certain rapport entre le texte et la catégorie générique de l’autobiographie : l’enfance, dans le roman, se pare non plus seulement du statut de thème mais devient aussi (au prix de l’adoption de la perspective d’Agamben relativement à une coexistence originelle et paradoxale du langage et de l’enfance) le principe de fonctionnement et d’organisation du récit. Barthes écrit que “le champ de l’écrivain n’est que l’écriture elle-même, non comme forme pure, telle qu’a pu la concevoir une esthétique de l’art pour l’art, mais d’une façon beaucoup plus radicale comme seul espace possible de celui qui écrit” (EVi 31) et que dans cet “écrire moyen, la distance du scripteur et du langage diminue asymptotiquement” (EVi 30). Cette retraversée ou ce retour de l’écrivain dans la resserre de l’écriture mime une réintégration dans ce qu’Agamben entend de l’enfance comme co-existence originelle avec les ressources du langage lorsqu’il conclut que “[c]e qui a l’enfance pour patrie et origine doit poursuivre son chemin vers l’enfance et dans l’enfance”[20].
23 Dans la rencontre des réflexions qui précèdent, Tu aimeras ce que tu as tué apparaît bel et bien comme un récit d’une venue à l’écriture, à une écriture envisagée comme une promesse – d’où la prophétie, le futur du titre –, celle d’une réconciliation dans les mots, dans l’espace du langage, par et avec la violence même qui d’un seul mouvement pousse vers la naissance et joue avec la mort. En tant qu’entreprise à mener sous le signe de l’absence et de la mise à distance dans la sécheresse infondée du langage, l’écriture apparaît dans le roman comme un procédé à la productivité paradoxale : là où Barthes amorce “Le bruissement de la langue” en notant que la “fatalité” de la parole consiste en son irréversibilité : “ce qui a été dit ne peut se reprendre, sauf à s’augmenter” (BL 99), c’est avec ces mots que Kevin Lambert clôt son roman : “La destruction est notre manière de bâtir” (TA 210).
24 Comme le vrombissement pétaradant de la “grosse machine toute équipée, pelle mécanique en avant et souffleur en arrière” lancée “la pédale au tapis” par une petite Sylvie qui “décâlisse plusieurs carcasses” (TA 205), ce sont dans Tu aimeras ce que tu as tué les effets réels de la langue contre ce qu’a de factice son expérience adulte qui se font l’annonce, pour le lecteur, d’une perspective ouverte et euphorique sur le langage. De réalité de la fondation et de certitude de la vérité, à Chicoutimi, il ne reste plus rien à la fin du récit et comme pour le personnage de l’aruspice ou celui de Paul devenu Paule après une chirurgie, clandestine et scandaleuse, de changement de sexe, c’est à qui sait efficacement s’absenter par le sacrifice, de soi-même, dans le récit, la fabulation, le refus du donné et de la certitude, qu’il revient de “monte[r] pour chanter la beauté de l’apocalypse” (TA 210). Peut s’entendre alors un savoir non pas erroné mais inexact et dépourvu des mièvreries affectées d’une langue hypocritement euphorique et qui bruit : le savoir qu’entre fiction et autobiographie, ce sont au sens strict les possibles de l’écriture de l’enfance dans ce qu’elle a de sonore et de violent, d’infame et de fabuleux, que peut figurer la littérature quand, pour dire l’abjecte quotidienneté des défaites ordinaires, on y fait autre chose qu’un énième dessin, naïf, en ligne claire, de sa demeure.
Jean-Benoit Cormier Landry
Université de Montréal

Notes


[1] Kevin Lambert, Tu aimeras ce que tu as tué, Montréal, Héliotrope, 2017, p. 79-80 ; dorénavant TA.

[2] Roland Barthes, “Le bruissement de la langue”, dans Essais critiques IV. Le bruissement de la langue, Paris, Seuil, <Points essais>, 1984, p. 99 ; dorénavant BL. Barthes fait référence à Chung Kuo, la Chine, documentaire de Michelangelo Antonioni, Italie, 1972, 208 minutes.

[3] Chicoutimi est une ville du Saguenay-Lac-St-Jean, au Québec (Canada). Elle est officiellement un des trois arrondissements de la ville de Saguenay (avec Jonquière et La Baie). Sa population s’élève, en 2014, à un peu plus de 65 000 habitants.

[4] L’usage que nous faisons du terme “fabuleux” est en grande partie justiciable de celui qu’en fait Michel Foucault dans “La vie des hommes infames”, Les Cahiers du chemin, no 29, 15 janvier 1977, p. 12-29 [reproduit dans Dits et écrits (1954-1988), t. III (1976-1979), Paris, Gallimard, 1994, p. 237-253, version que nous citons ici]. Contre une conception de la littérature qui “s’instaure dans une décision de non-vérité ; […] se donne explicitement comme artifice, mais en s’engageant à produire des effets de vérité qui sont reconnaissables comme tels” (p. 252), Foucault invite, pour traiter le matériau qui est alors le sien (notices d’internement et autres lettres de cachet aux XVIIe et XVIIIe siècles), à repenser la “fable” : “La fable, selon le sens du mot, c’est ce qui mérite d’être dit. Longtemps, dans la société occidentale, la vie de tous les jours n’a pu accéder au discours que traversée et transfigurée par le fabuleux […][,] marquée d’une touche d’impossible. […] Dans ce jeu du fabuleux exemplaire, l’indifférence au vrai et au faux était donc fondamentale” (p. 251-252). S’il nous paraît clair que Tu aimeras ce que tu as tué participe au moins en partie de cette indifférence au vrai et au faux, il demeure que son statut n’est pas le même en regard du pouvoir que dans le cas des documents colligés par Foucault ; nous voulons dans cette optique surtout plaider pour un rapport conflictuel qu’entretiendrait Lambert avec une conception moderne de la littérature : “Depuis le XVIIe siècle, écrit encore Foucault, l’Occident a vu naître tout une fable de la vie obscure d’où le fabuleux s’est trouvé proscrit. L’impossible a cessé d’être la condition sous laquelle on pourrait raconter l’ordinaire. Naît un art du langage dont la tâche n’est plus de chanter l’improbable” (p. 252). Notre lecture veut avancer qu’à sa manière, Tu aimeras ce que tu as tué “chante l’improbable”, même si en faire la démonstration rigoureuse déborderait le cadre du présent exercice. Ces hypothèses, sous une forme plus embryonnaire, ont connu l’occasion d’une première élaboration à l’occasion du colloque “Diffamation : art et littérature de l’infamie”, organisé par Ania Wroblewski et Vincent Lavoie les 23 et 24 mai 2017 à l’Université du Québec à Montréal.

[5] Giorgio Agamben, Enfance et histoire. Destruction de l’expérience et origine de l’histoire, trad. fr. Yves Hersant, Paris, Payot & Rivages, <Petite bibliothèque Payot>, 2002 [1978], p. 13.

[6] Idem.

[7] Kevin Lambert, “Faut-il bien écrire ?”, dans le cadre de Trop de bruit ou de mots pour rien ?, table ronde organisée par le CRIST (Centre de recherche interuniversitaire en sociocritique des textes), Montréal, Université de Montréal, le 27 octobre 2017 ; dorénavant KL. Fichier audio sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain.

[8] KL. Je mets en italique les propos prêtés par l’auteur à Anne Élaine Cliche. Voir, de cette dernière, “Une voix en moi, pas la mienne”, Tangence, n° 105, 2014, dossier “Qui parle ? Enjeux théoriques et esthétiques de la narration indécidable dans le roman contemporain”, plus précisément p. 75 (page consultée le 16 mai 2018).

[9] En table ronde, l’auteur mentionne plutôt le chapitre “Réjean-Tremblay”, ce qui ne correspond pas à l’imprimé : erreur qu’on ne note que pour en mettre la faute sur le caractère relativement informel de l’allocution. Par ailleurs, l’extrait que nous citons, pour les besoins de notre démonstration, déborde très légèrement celui lu par l’auteur.

[10] Dominique Maingueneau, “Instances frontières et angélisme narratif”, Langue française, n° 128, 2000, dossier “L’ancrage énonciatif des récits de fiction”, p. 83 ; dorénavant AN.

[11] AN 85. Voir entre autres Alain Berrendonner, Éléments de pragmatique linguistique, Paris, Minuit, 1981.

[12] Concernant ces manières pour le récit de s’orienter vers une attitude responsive du lecteur et pour une réflexion sur la nature et le fonctionnement du type de “canal de communication” que demande à penser ces effets, voir par exemple Alain Rabatel, “La dialogisation au cœur du couple polyphonie/dialogisme chez Bakhtine”, dans Homo Narrans. Pour une analyse énonciative et interactionnelle du récit, Tome II : “Dialogisme et polyphonie dans le récit”, Limoges, Lambert-Lucas, 2008, p. 361-380. Dans une autre perspective, davantage marquée cette fois par les cultural studies, voir aussi : Irene Kacandes, Talk Fiction. Literature and the Talk Explosion, Lincoln et London, University of Nebraska Press, <Frontiers of narrative>, 2001.

[13] Il suffit de prendre le parti de l’auteur qui adopte une posture ironique en faisant porter à l’école primaire, espace même pour la “formation” de l’enfance, le nom d’un journaliste sportif et scénariste que l’on sait d’un nombre lui-même improbable d’itérations de la série télévisée québécoise Lance et compte, pour discerner dans cet usage du nom la charge critique contre l’environnement décrit et le parti pris de ce dernier pour la médiocrité, la banalité, la culture du consensus et la tranquille recréation du même.

[14] Les travaux et les jours, poème grec d’Hésiode, date du VIIIe siècle avant J.-C. et est considéré comme un des plus anciens almanachs connus. À la fois traité de morale, d’agronomie, de navigation, il contient aussi bien des éléments autobiographiques qu’un calendrier des jours fastes ou néfastes.

[15] Compte tenu de la nature et de la fortune de cette publication en contexte canadien-français, puis québécois, l’analyse de sa réelle valeur dans l’interprétation du roman devrait dépasser la seule prise en compte de sa forme hétéroclite et difficile à circonscrire : une lecture plus poussée gagnerait en ce sens à intégrer une étude croisée (menée sous l’angle de la sociologie la culture) de son contenu (notamment en ce qui concerne une vision de la chose culturelle en prise directe sur un vedettariat local, ce dont feraient foi plusieurs couvertures de la publication) et des conditions de sa diffusion (davantage le kiosque à périodiques que la librairie) puis de sa consommation.

[16] Voir à ce sujet les propos que tient l’auteur lui-même, interrogé par Chantal Guy au moment de la parution de son roman : “[…] Il y a tout ce courant de néoterroir – un mot qui en dit long – et je n’avais pas envie de faire ça. Il y a un imaginaire de la fondation du grand roman américain, un retour à une masculinité, qui est latent dans ces créations-là. Mais je ne suis pas du tout dans la fondation, je suis dans la destruction. Ça me fait chier, cet idéal de la fondation ! Je ne veux pas d’une région néoterroir avec un imaginaire hétérosexuel, je propose la destruction et l’homosexualité. Le PAS-terroir !” La Presse+, édition du 2 avril 2017, section ARTS, écran 2.

[17] Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, nouvelle édition augmentée, Paris, Seuil, <Points essais>, 1996 [1975] ; dorénavant PA. Voir plus précisément entre autres p. 23-24 : L’autobiographie (récit racontant la vie de l’auteur) suppose qu’il y ait identité de nom entre l’auteur (tel qu’il figure, par son nom, sur la couverture), le narrateur du récit et le personnage dont on parle.”

[18] Roland Barthes, “Écrire, verbe intransitif ?”, dans Essais critiques IV. Le bruissement de la langue, op. cit., p. 25 ; dorénavant EVi.

[19] Cf. EVi 26 : “Tout langage, comme l’a montré Benveniste, organise la personne en deux oppositions : une corrélation de personnalité, qui oppose la personne (je ou tu) à la non-personne (il), signe de celui qui est absent, signe de l’absence ; et, intérieure à cette grande opposition, une corrélation de subjectivité oppose deux personnes, le je et la personne non-je (c’est-à-dire le tu).”

[20] Giorgio Agamben, op. cit., p. 98.







2012 | Revue critique de fixxion française contemporaine |  (ISSN 2033-7019)  |  Habillage: Ivan Arickx |  Graphisme: Jeanne Monpeurt
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