La Scène traumatique :
fermeture de l’enfance, ouverture du récit d’enfance
dans La honte d’Annie Ernaux et Le cri du sablier de Chloé Delaume
1Le récit de La honte s’ouvre sur un constat froid énoncé froidement : “Mon père a voulu tuer ma mère […]”[1]. Le texte du Cri du sablier[2] offre en guise d’ouverture au roman l’évocation d’une scène chaotique relatant le meurtre de sa femme perpétré par le père sous les yeux d’une enfant de dix ans. La scène traumatique s’inscrit chaque fois dans un contexte similaire : une famille nucléaire réduite à l’essentiel, le père, la mère, l’enfant âgé d’environ dix ans. Et, dans les deux cas, l’ouverture narrative génère le récit d’une fermeture, celle de l’innocence traditionnellement dévolue à la période de l’enfance.
2L’instance scripturale, une narratrice devenue adulte qui fait le choix de retracer son enfance en la plaçant sous l’égide de la mort, confère à sa relation une fonction explicite­ment programmatique. Aussi, la forme de cette relation constitue un enjeu d’une importance égale voire plus cruciale encore que son contenu. En effet, la question centrale que posent ces deux récits d’enfance peut être énoncée en ces termes : pourquoi raconter maintenant et de cette manière cet épisode du passé ? Précisément, quelle langue pour quelle histoire ?
3Notre étude s’articulera donc sur l’écart suscité par le texte entre l’événement narré et le moment de sa narration. Elle procédera à une analyse de la composition, des enjeux de la stratégie discursive et des modalités du dispositif conatif, afin de déterminer en quoi et pourquoi une scène traumatique de l’enfance procède exemplairement par un phénomène duel d’ouverture et de fermeture articulé selon une mécanique implacable. Et, au-delà, il conviendra de s’interroger sur ce que nous révèlent à propos de la notion même de “récit d’enfance” ces textes engendrés par le déchaînement d’une violence inouïe. Bref, la scène traumatique peut-elle s’ériger en la mise en abyme par excellence de la violence latente que recèlent dans leurs profondeurs troubles “les verts paradis de l’enfance” ?
De l’acmé à la chronologie
4 Annoncée explicitement d’entrée dans La honte, décrite rétrospectivement après que les faits se sont déroulés dans Le cri du sablier, la scène traumatique, érigée en nœud central du récit d’enfance, constitue dans les deux cas une entrée in medias res dans l’univers diégétique du texte. Dans le premier cas, une fois la scène relatée, un discours pris en charge par la narratrice âgée de cinquante-sept ans se substitue au récit transcrit selon l’appréhension des faits qui fut celle de l’enfant, afin d’indiquer au lecteur l’importance que revêt cet événement pour l’une comme pour l’autre. “C’était le 15 juin 52. La première date précise et sûre de mon enfance” (H 15) : par un effet de mimétisme rétrospectif, le récit débute donc au moment même où l’enfant acquiert une conscience claire et précise de cette période de la vie que l’on dénomme l’enfance. “J’écris cette scène pour la première fois [...] Comme une action interdite devant entraîner un châtiment. Peut-être celui de ne plus pouvoir écrire quoi que ce soit ensuite” (H 16) : le caractère transgressif de l’acte rapporté est redoublé par cette transgression majeure se traduisant par son inscription sur la feuille de papier, dont la sanction ne peut être que l’annihilation de la raison d’être de la contrevenante. Toutefois, après avoir porté la tension à son point d’incandescence, la narratrice se complaît à souligner le caractère puéril d’une telle dramatisation, propre à l’enfance mais incongrue à l’âge qui est désor­mais le sien : ” (Une sorte de soulagement tout à l’heure en constatant que je continuais d’écrire comme avant, qu’il n’était rien arrivé de terrible)” (H 16). Pourtant, cette menace, elle l’a ressentie comme réelle jusqu’au jour où elle a tracé ces lignes sur son manuscrit. Aucun de ses textes autobiographiques précédents ne mentionnait cet événement. Par contre, la crainte qui l’habitait avant la rédaction de La honte ayant disparu, Les Années fait référence à cet événement parmi ceux relevant d’une “mémoire illégitime”[3] sans accorder à ce “souvenir”[4] une importance particulière. Recourant à une stratégie narra­tive diamétralement opposée, Chloé Delaume poursuit le récit des conséquences immédiates qu’eut le drame sur la petite fille qu’elle était alors - la stupeur, l’aphasie, la douleur - en impulsant à sa narration le rythme du genre enfantin par excellence qu’est celui du conte scandé sous la forme propre à la comptine : “L’espoir restait intact commenta la radio : nous avons eu un magnifique mois de juin. // Au matin juillet bleu sourit aux commissures. [...] // Nous avons eu un magnifique mois de juin. [...] // nous avons eu un magnifique mois de juin” (CS 11,13,14). Ce n’est que plus tard, âgée de trente-neuf ans, qu’elle peut, devant la tombe de son père, en employant des mots simples, avouer le choc que fut pour l’enfant qu’elle était alors l’acte terrible qu’il avait commis: “Tu t’es fait sauter la cervelle, ça a giclé jusqu’à ma joue, le choc et la souillure, leur cortège de conséquences, le chemin a été long jusqu’à la résilience”[5].
5 Si, pour Annie Ernaux comme pour Chloé Delaume, il faut revenir ultérieurement sur l’événement, qui a en son temps ordonné le récit de l’enfance et se doit corollairement de structurer la mise en récit de cette enfance, c’est parce que la mise en place d’une chronologie dévalue progressivement l’importance qu’avait conférée à la scène primale sa situation stratégique d’ouverture du récit. Certes, les titres choisis pour chacun des deux textes ont pour fonction d’indiquer, de manière explicite chez Annie Ernaux, de façon métaphorique chez Chloé Delaume, ce qui constitua pour l’une et pour l’autre l’épicentre de leur traversée de l’enfance, et par voie de conséquence celui de la mémoire qu’elles en ont conservée. Mais, si la scène demeure présente en leur esprit, les ramifi­cations de l’avant et de l’après s’avèrent floues, au point de nécessiter le recours à une enquête qui empruntera les modalités d’une quête existentielle. Annie Ernaux confesse son désarroi : “Avant de commencer, je croyais être capable de me rappeler chaque détail” (H 17). Chloé Delaume, jouant de la dramatisation que ses proches ont à l’époque conférée à l’événement et exploitant les ressources d’un mode d’expression qui justifie l’épanchement par le recours à l’interlocution, se place face à un psychanalyste qui lui enjoint de fouiller jusque dans les derniers recoins de son cerveau. Le processus de la remémoration est ainsi la résultante d’injonctions précises et réitérées formulées par une instance professionnelle extérieure au drame : “Combien de temps demanda-t-il. [...] Quels jeux demanda-t-il. [...] Quel mal demanda-t-il. [...] Quels noms demanda-t-il. [...] Quels faits demanda-t-il” (CS 15,16,18,19). Donc, quand l’une assume l’entière responsabilité du principe et de la conduite de son récit, l’autre en délègue l’initiative et les modalités à une voix extérieure.
6 Le récit d’enfance se constitue de la sorte sous la forme d’un protocole narratif dont la nature importe autant sinon plus que son contenu. Et, de ce fait, l’ostentation délibérée de la mise en récit confère sa teneur littéraire au récit proprement dit. L’enfance s’inscrit au cœur d’une histoire, qui inclut l’Histoire chez Annie Ernaux, qui ne l’implique pas chez Chloé Delaume, mais qui dans les deux cas se déroule durant une période dont l’événement dramatique révèle rétrospectivement la durée. Nathalie Sarraute inter­rompt ex abrupto la narration chronologique de son enfance :
Rassure-toi, j’ai fini, je ne t’entraînerai pas plus loin…
- Pourquoi maintenant tout à coup, quand tu n’as pas craint de venir jusqu’ici ?
- Je ne sais pas très bien… Je n’en ai plus envie… Je voudrais aller ailleurs…
C’est peut-être qu’il me semble que là s’arrête pour moi l’enfance…[6]
Les modalisateurs qu’emploie la narratrice pour justifier la concomitance entre la fin de la période qui selon elle correspond à son enfance et l’achèvement de son récit, trahissent le caractère arbitraire de cette soudaine interruption. L’on n’observe rien de tel dans nos deux textes. Bien au contraire. La narratrice de La honte opère une rupture nette entre la période antérieure au 15 juin 1952 – “Avant, il n’y a qu’un glissement des jours et des dates inscrites au tableau et sur les cahiers” (H 15) – et “la fin de son enfance” – “Je me mets à décrire la scène et je découvre alors que cette scène est fondatrice de honte, de ma honte sociale”[7]. Si la narratrice du Cri du sablier feint en apparence de ne remarquer aucune modification dans l’ordonnancement de ses journées – “juillet bleu” succédant logiquement au “magnifique mois de juin” – “la glotte joua[nt] stalactite” (CS 11) établit physiologiquement la transformation qui s’est opérée chez l’enfant en ce 30 juin 1983. Révélation de son indignité sociale pour l’une, ensablement de tout son être pour l’autre.
7 Néanmoins, cette bipartition, pour douloureuse qu’elle soit chez l’une comme chez l’autre, ne constitue une césure véritable que pour la seule Annie Ernaux. En effet, le paradigme de la souffrance ayant été mis en place par son père dès sa naissance, pour la petite Chloé l’événement traumatique ne pouvait affecter que la teneur de cette souffrance. En revanche, pour l’enfant qu’était alors Annie, la déflagration fut d’une violence inouïe, puisqu’en l’espace d’un instant elle substitua un fort sentiment de honte à l’indolence sereine qui l’habitait jusqu’alors. Chloé, en recourant au mode de l’interlocution, place l’événement à l’extérieur de sa propre histoire. Jouant de la dénomination communément attribuée aux faits de cette nature, elle représente le déroulement de son existence sous la forme d’un drame solidement charpenté : “Il y a toujours trois actes. C’est un fait entendu. Il y a toujours trois actes” (CS 78). Âgée de vingt-sept ans lorsqu’elle rédige son récit, elle découpe cette durée en trois parts égales de neuf ans, soit successivement l’enfance, l’adolescence et l’âge adulte. L’acte criminel commis par son père ponctue ainsi le premier acte, comme ultérieurement ses tentatives de suicide et son recours à l’écriture concluront les deux suivants. Aussi, le récit d’enfance trouvera naturellement sa place à l’intérieur de cette chronologie, procédant de sa naissance à son statut d’orpheline. À cette chronologie sans rupture, s’oppose diamétralement la chronologie rompue dont rend compte le récit de vie d’Annie. L’année 1952 constitue à ce titre l’épicentre du récit, et tout particulièrement la journée du 15 juin. Tout part d’elle, tout y revient. Elle le souligne elle-même : “Après, ce dimanche-là s’est interposé entre moi et tout ce que je vivais comme un filtre” (H 18). Elle prend effectivement conscience que l’autarcie antérieure au sein de laquelle elle se préservait du monde extérieur est désormais révolue, et qu’en conséquence elle se doit maintenant d’affronter résolument la position qui est la sienne dans la société : “Or, [...] La honte [est] moins autobiographique que auto-socio-biographique”[8]. La confrontation de deux photographies, l’une antérieure au fait et l’autre ultérieure, la conduit à structurer la chronologie de son récit selon l’enseignement prodigué par cette fracture radicale : “[...] il me semble que ce sont deux bornes temporelles, l’une, la communiante, à la fin de l’enfance qu’elle ferme, l’autre, inaugurant le temps où je ne cesserai plus d’avoir honte” (H 25).
Donc, la mort, effective dans l’un des deux cas, redoutée dans l’autre, donne vie dans l’un comme dans l’autre à un récit d’enfance dont elle justifie l’existence par l’éclairage inquiétant qu’elle projette sur son émergence.
L’enfance, la mort toujours recommencée
8 Le temps de l’enfance est celui des secrets, ceux que l’enfant cache aux adultes et surtout ceux que les adultes dissimulent aux enfants, et que ceux-ci désirent logiquement découvrir. Le récit d’enfance s’apparente le plus souvent à un récit d’initiation, l’enfance s’achevant lorsque ne subsiste pour l’enfant, du moins en apparence, aucun secret. Cette motivation scripturale est le plus souvent dissimulée sous l’apparence bonhomme d’un récit linéaire qui ne semble faire fond que sur la nostalgie émanant de ses évocations. Les souvenirs d’enfance de Marcel Pagnol, par exemple, s’ouvrent sur cette indication qui laisse augurer des thèmes et de la tonalité de l’ouvrage : “Je suis né dans la ville d’Aubagne, sous le Garlaban couronné de chèvres, au temps des derniers chevriers”[9]. Claude Simon[10], procédant par diversion, débute son récit par une longue et minutieuse description de la cabine du tramway dans laquelle il montait chaque jour pour se rendre à son collège. Jean Rouaud, plus explicitement, mentionne expressément d’entrée ce secret par excellence qu’est pour l’enfant la révélation du caractère mortel de ses proches : “C’était la loi des séries en somme, martingale triste dont nous découvrions soudain le secret – un secret éventé depuis la nuit des temps mais à chaque fois recou­vert et qui, brutalement révélé, martelé, nous laissait stupides, abrutis de chagrin”[11]. Plus précisément encore, révélant le mécanisme textuel qui met à l’épreuve la mécanique de la vie au travers d’un acte transgressif attribué à l’enfant lui-même, la narratrice d’Enfance fend la soie du tissu pour révéler ce qu’elle dissimule, “quelque chose de mou, de grisâtre”[12].
9 Dans nos deux textes, il n’est nullement nécessaire de recourir à de telles stratégies, puisque d’entrée tout est dit : mon père a voulu tuer ma mère ; mon père a tué ma mère avant de se tuer lui-même. Toutefois, si ce tabou par excellence qu’est le décès d’un proche est levé d’entrée, un autre, plus obscur car proprement indicible, est énoncé concomitamment, celui du meurtre de la mère perpétré par le père. Dans les deux cas, la structure familiale s’avère minimale, puisqu’elle ne comprend que l’instance parentale et la petite fille. Cette configuration, conforme à la composition de la famille d’Annie Duchesne, non à celle de la famille de Nathalie Dalain[13] qui comprend également un petit garçon prénommé Frédéric, permet de conférer au drame son intensité maximale en le réduisant à ses trois seuls protagonistes. Dans les deux cas, à l’origine l’affrontement est binaire, excluant de la sorte l’un des membres du trio avant de le réintégrer ultérieure­ment. Toutefois, d’un texte à l’autre, la chronologie diffère. L’épure du processus est représentée dans Le cri du sablier. La période de l’enfance vécue par la petite Chloé, ses neuf premières années donc, relève du schéma propre au conte horrifique : un père, qui ne désirait nullement l’être, reproche sans cesse à sa fille d’être née, la roue régulière­ment de coups, et ponctue chacune de ces séances de correction par cette annonce : “Un jour je vais te tuer : ça c’est en attendant” (CS 46). Désirant prendre son père de court, la petite fille, qui était alors fort pieuse, implore Dieu de le faire disparaître avant qu’il ne mette sa menace à exécution. Mais, comme l’enfant le craignait, le Père tout-puissant est soit sourd, soit trop occupé pour exaucer les prières d’une petite fille, soit tout simplement complice de cet autre père omniscient et omnipotent qu’est le Père malgré lui ; et le drame tant redouté se produit la veille du départ en vacances de la mère et de sa fille. Mais, il ne se déroule pas conformément à ce qu’avait annoncé le futur meur­trier. La mère, qui jusqu’à présent n’était pas impliquée dans le projet homicide fomenté par son mari, fut sa première victime, puis l’assassin dirigea le fusil vers la petite Chloé sans faire feu, enfin il retourna l’arme contre lui. La mise à mort programmée de l’enfant se mue en un banal règlement de comptes conjugal[14]. Dans le récit d’Annie Ernaux, aucun signe avant-coureur n’annonce la scène dramatique du 15 juin 1952. Certes, de nombreuses disputes émaillaient régulièrement la vie quotidienne du couple ; certes, ce jour-là, la mère était particulièrement de mauvaise humeur ; mais l’acte homicide qui va être soudain perpétré n’était nullement prévisible. L’agression dont le père se rend subitement coupable envers sa femme n’implique en aucune façon leur fille. D’ailleurs, épouvantée par ce déchaînement de violence, elle s’enfuit et se réfugie dans sa chambre à l’étage de la maison. Ce sont les cris de sa mère l’appelant à son secours qui la détermineront à descendre dans la cave où son père avait résolu de commettre son forfait. Elle le concède volontiers : elle n’est nullement concernée par ce conflit conjugal, elle n’a assisté qu’à une partie de la scène et ses souvenirs sont trop confus pour qu’elle puisse expliquer comment les choses sont par la suite rentrées dans l’ordre. D’ailleurs, son père le lui répète : “pourquoi tu pleures, je ne t’ai rien fait à toi” (H 15). Sa mère ajoute : “allons c’est fini” (H 15). Et la narratrice de conclure l’évocation de cette scène en ces termes : “Il n’a plus jamais été question de rien” (H 15). Pourtant, notamment à l’occasion d’un voyage à Lourdes effectué ultérieurement en compagnie de son père, elle le regardera désormais d’un œil différent. En effet, ce drame conjugal qui ne la concerne en aucune manière va lui révéler sa nature véritable, au travers de la honte émanant de l’indignité sociale qui affecte sa famille et dont elle est la victime.
10 Un secret trop lourd à porter pour les épaules trop frêles d’une petite fille. Une confron­tation précoce avec la réalité crue de la mort s’exprimant de façon brutale. Aucune possibilité de réponse ne paraît exister face à un événement excédant les capacités d’un être si jeune. Le récit d’enfance apparaît donc comme l’analyse, certes tardive, mais nécessaire, à laquelle il faut que l’adulte procède pour mettre en mots ce qui était littéralement indicible à l’époque des faits. Or, sur ce point, les stratégies qu’adoptent les deux écrivaines diffèrent du tout au tout. Le mode de narration choisi par l’une et par l’autre informe de l’optique selon laquelle les faits seront relatés à l’intérieur de ce genre apparemment canonique qu’est le récit d’enfance. Afin d’évoquer un fait divers sanglant, dont ont rendu compte les journaux et qui ainsi s’avère d’une véracité indéniable, Chloé Delaume fait le choix de l’autofiction. Nathalie Dalain, née “dans les Yvelines le dix mars mille neuf cent soixante-treize” s’efface “l’été de ses vingt-six ans” au profit de Chloé Delaume, “personnage de fiction”[15]. Ainsi, c’est cette dernière qui, l’année suivante, devient et l’héroïne et la narratrice du Cri du sablier. En soi le projet littéraire est clairement défini : “Parce que tout vu, alors : rien inventé. J’ai juste reconstruit, donné une langue, une forme” (RJ 84). La règle du jeu ainsi énoncée ne correspond pourtant nullement à un règlement intérieur gravé dans le marbre. La règle du je autorise en effet le recours à des variations, voire des infractions relativement au précepte “tout vu, rien inventé”. Dawn Cornelio, qui a remarqué l’absence de Frédéric à l’intérieur de la fiction, note à ce propos : “[...] la clé du projet d’autofiction de Chloé Delaume : c’est tout simplement véritablement que Chloé Delaume n’est pas, n’a jamais été, ne sera jamais Nathalie Dalain. Nathalie avait un petit frère. Chloé n’en a pas”[16]. Ainsi, la scène du meurtre est relatée à deux reprises, la première fois, nous l’avons vu, sous la forme d’un conte, la seconde sous l’aspect d’une saynète comique, qui occulte l’aspect dramatique de l’événement au profit du délit de non-assistance à personne en danger. En effet, brisant l’enfermement des trois protagonistes à l’intérieur du lieu clos de la scène de crime, la narratrice introduit un quatrième personnage, en l’occurrence le grand-père maternel de la petite fille, présent sur les lieux car c’est lui qui devait conduire sa fille et sa petite-fille en Bretagne, et elle le représente lors du déroulement des faits dans diverses postures comiques :
Le grand-père était là accoudé Frigidaire sirotant Ricard frais quand la porte s’ouvrit. [...] Le grand-père en voyant l’arme vipérée du père posa verre en chemin et courut au couloir. Il était quatre pattes réfugié aux toilettes quand retentit la salve liquidation maman et autoparricide[17]. Il était quatre pattes et n’osa ressortir de ses latrines cachette qu’une demi-heure au moins après qu’eut cessé tout bruit. [...] Le grand-père enfermé dans les chiottes maisonnée n’avait pas assisté au massacre dix-neuf heures. (CS 74-75)
Ce décentrement des événements de l’action principale au profit du récit des diverses situations grotesques dans lesquelles s’est trouvé un personnage pusillanime présent sur les lieux, outre le fait qu’il permet à la police d’appréhender un coupable, confère à la narration des faits une acuité dramatique accrue par l’insertion du comique au sein de la scène tragique.
11 À l’inverse, Annie Ernaux, après avoir relaté le scénario de l’agression commise par son père sur sa mère, instaure une tension extrême dans son récit que traduit la gravité du ton qu’elle adopte. Pourtant, à l’aune du caractère effroyable de la scène dont Chloé est témoin, le drame qu’Annie a vécu revêt une importance moindre. D’ailleurs, aussitôt le calme revenu, ses parents minimisent la portée de cet acte. Le choix opéré par l’écrivaine d’insérer cette histoire à l’intérieur de ses écrits auto-socio-biographiques révèle néan­moins l’impact qu’elle exerça sur elle. En effet, comme elle le précise elle-même, ce choix stratégique implique une enquête qui excède la seule référence à l’élément factuel : “Pour moi, la vérité est simplement le nom donné à ce qu’on cherche et qui se dérobe sans cesse” (EC 30). “Être en somme ethnologue de moi-même” (H 38), telle est précisé­ment la mission qu’elle s’assigne en rédigeant l’ouvrage. Or sa jeunesse, pour heureuse qu’elle ait été jusqu’alors, se déroule sous l’égide de la guerre, de la destruction, de la mort. Née en 1940, elle a vécu les privations durant la période de l’Occupation, elle a subi les bombardements qui ont présidé à la libération de la France. Quand elle arrive à Yvetot en 1945, la ville est un immense chantier de reconstruction. Ses parents, qui se sont élevés socialement en devenant commerçants, habitent cependant une petite maison entièrement dévolue à leur commerce aux confins de la ville, et sont hantés par la crainte de faire faillite et de devoir retourner travailler à l’usine. Afin qu’elle poursuive à leur suite la longue marche de la progression sociale, ils l’ont inscrite dans un établissement privé et ils se réjouissent de ses succès scolaires. Mais, immergée dans cet “autre monde”, elle prend progressivement conscience de son indignité sociale, dont la tentative de meurtre à laquelle elle a assisté lui semble constituer la preuve par excellence. Ainsi, de la mort physique à la mort sociale, la sensation délétère d’avoir vécu une enfance précaire, malpropre et surtout exposée à des dangers de toutes natures s’impose progressivement à elle. Et, comme dans le récit de Chloé Delaume, un quatrième personnage semble investi d’une certaine importance, non cette fois relative­ment au déroulement des faits, mais dans la perception qu’en éprouve la narratrice. L’existence de ce personnage, invisible et innomé dans La honte, sera révélée quatorze ans plus tard dans un texte bref intitulé L’autre fille. Autre secret, autre mort, dont la petite Annie a eu subrepticement la révélation deux ans auparavant, “pendant les vacances 1950”[18]. Ses parents eurent avant elle une autre fille qui est décédée du tétanos en avril 1938, sept mois avant que fût rendue obligatoire la vaccination contre cette maladie. Ayant souvent réitéré devant elle leur désir de n’avoir qu’un seul enfant, elle en est convaincue : “je suis venue au monde parce que tu es morte et je t’ai remplacée”[19]. Or, elle en est aussi secrètement persuadée, la présence en elle de cette morte lors de la tentative de meurtre est la preuve que c’est elle qui fut symboliquement mise à mort ce 15 juin 1952. “Tu vas me faire gagner malheur” (H 15), reproche à son père la petite Annie, consciente qu’en ce jour il l’a laissée mourir, comme il l’avait fait des années auparavant pour sa sœur. Ainsi, tel un palimpseste, sous l’apparence d’un singulatif, c’est un itératif qui peu à peu se dévoile ; derrière les éléments constituants de cette scène, ce sont une infinité d’images émanant du moi, du monde, du moi dans le monde qui reprennent vie à travers l’écriture.
La nécessaire mise à mort de l’enfance
12 L’incipit d’Enfance – “Alors, tu vas vraiment faire ça ? Évoquer tes souvenirs d’enfan­ce…”[20] – dramatise grâce au dialogisme qu’il instaure la terreur éprouvée par la narratrice de La honte après avoir transcrit le récit que jusqu’alors elle jugeait ineffable – “J’écris cette scène pour la première fois. Jusqu’à aujourd’hui, il me semblait impossible de le faire, même dans un journal intime” (H 16). Ce faisant, elle exprime de manière crue et directe ce que Chloé Delaume avoue elle aussi hors-texte et en procédant par le détour que lui permet la métaphore : “Ce que je redessine, c’est mon ombre sur la pierre après Hiroshima” (RJ 84). Mettre en récit son enfance, écrire le récit de cette enfance relève, nous l’avons vu, d’une pratique transgressive qui consiste à mettre des mots sur ce qui par nature est de l’ordre de l’indicible. Mais, si nous reprenons l’image de “l’ombre sur la pierre après Hiroshima”, le souvenir d’une enfance articulée autour d’un événement traumatique implique de la part du survivant la nécessité d’expliquer et surtout de faire comprendre à son lecteur comment et pourquoi il a survécu. Dans les deux cas, les lendemains de l’événement furent sombres. Chloé devint aphasique, fut placée chez des “hébergeurs” qui à leur manière exercèrent de nouveau des sévices à son encontre, fit plusieurs tentatives de suicide, contracta un mariage qui s’avéra désastreux… Annie obtint un résultat médiocre à l’examen diocésain dont elle passa les épreuves trois jours après le drame dominical ; elle vécut dans l’angoisse d’une récidive des faits ; elle découvrit l’état et surtout l’ampleur de son indignité sociale ; plus tard elle eut honte de sa honte…
13 Face à leur désarroi, la société dispose d’une solution qu’elle juge ordinairement infaillible, le recours à une cure psychanalytique. Annie Ernaux récuse l’efficience d’une telle thérapie, dont elle connaît par avance les conclusions et qu’elle juge en ses attendus inférieure à la réaction naïve et spontanée de l’enfant : “Dire il s’agit d’un traumatisme familial ou les dieux de l’enfance sont tombés ce jour-là n’entame pas une scène que seule l’expression qui m’est venue alors pouvait rendre, gagner malheur(H 31). “Banal”, “banalités”, “banalisation”, tel est le paradigme qu’elle décline lorsqu’on l’interroge sur les vertus du processus analytique : “Il y a des moments où je pense comme Adorno, qui dit dans les Minima moralia que la psychanalyse transforme en banalités conven­tionnelles les secrets douloureux de l’existence individuelle” (EC 61). La psychanalyse jouant un rôle important dans les textes autofictifs de l’aveu même de Serge Doubrovsky, le fondateur du genre autofictionnel, le rejet de l’une justifie naturellement le refus des autres :
Je n’ai rien à voir avec l’autofiction. Je voudrais le dire, quand même ! Dans l’autofiction, il y a beaucoup de fiction, justement. Et justement, ce n’est pas mon objet. Ça ne m’intéresse pas ! La littérature est intéressante dans ce qu’elle dit du monde. Ni le mot “auto” ni le mot “fiction” ne m’intéressent.[21]
14 Chloé Delaume renverse sur ce point les données, car, sans faire abstraction de la place qu’elle occupe dans le monde, elle place au centre de sa démarche scripturale le moi, qu’il lui semble impossible de représenter sans le filtre de la fiction : “Tricoter la fiction et l’autobiographie, le vécu comme matériau, injecter du Tout vu et parfois inventer” (RJ 8). C’est ainsi qu’elle revendique la dénomination de “roman” pour ses écrits, quand logiquement Annie Ernaux la récuse pour les textes qu’elle a rédigés à partir de La place. Or, à propos du Cri du sablier, elle confie : “La part de fiction ne réside que dans la voix du psy” (RJ 84). Comme Annie Ernaux délègue à Denise Lesur la violence de son récit de vie dans Les armoires vides, mais en opérant un renversement des rôles, le psy détenant la voix rectrice et Chloé interprétant l’héroïne, l’auteure du Cri du sablier justifie l’émergence d’une vérité insoutenable par la nécessité de répondre aux injonc­tions d’une autorité instituée. À la fin de son récit, la narratrice révèle en recourant à la dérision la mystification fondatrice du protocole dialogique de son texte : “Car depuis le début tout n’était qu’autopsy” (CS 117). Et de justifier ainsi ce choix narratologique : “Le monologue aurait été impossible comme structure et comme mode de narration, une logorrhée isolée aurait été illisible et aucun soliloque ne permet d’avancer, d’accoucher de soi”[22].
15 Le recours à la méthodologie de la psychanalyse voire l’intervention à l’intérieur du récit d’un psychanalyste constituerait une réponse logique face à l’ampleur du traumatisme subi. La faillite du modèle parental et la perte des repères qu’il induit chez l’enfant prédisposent à l’apparition dans le récit de ce père de substitution qu’est par sa fonction l’analyste. Le refus manifesté à l’encontre d’un tel dispositif par Annie Ernaux, et de manière plus perverse son détournement au sein du protocole textuel qu’effectue Chloé Delaume affectent, au-delà d’une pratique trop prévisible pour paraître crédible, la conception même du récit d’enfance. L’importance dévolue au personnage du psychanalyste par Serge Doubrovsky dans Fils et Un amour de soi, ses premiers romans, semble avoir épuisé l’intérêt que peut représenter une telle figure dans un récit de vie. Mais, si le psychanalyste n’est pas physiquement présent dans les récits d’enfance, la méthodologie freudienne semble constituer l’enjeu que s’assignent ces textes dans lesquels un adulte se penche sur son enfance pour y trouver les réponses à l’interroga­tion existentielle qui est la sienne au moment où il prend la plume. Tuer l’enfant pour donner pleinement vie à l’adulte en détruisant le récit d’enfance afin d’accéder à la page blanche de l’existence adulte. Conduisant la pratique ludique du recours à l’autopsy jusqu’à cette conclusion inéluctable de l’autopsie qui en résulte, Chloé Delaume achève sa relation sur ce constat triomphant : “J’ai foutu le feu au jardin : cette année nous aurons un magnifique mois de juin” (CS 127). Et, procédant de la sorte, elle rejoint l’atti­tude qui, selon Julien Roumette, fut celle de Perec lorsqu’il écrivit W ou le souvenir d’enfance et qu’il résume en ces termes : “Je crois le récit que je fais plutôt que mes souvenirs”[23]. La première personne, le présent de l’indicatif et la primauté accordée à l’écriture sur la réalité des faits, ainsi peut-on définir le pacte scriptural adopté par Perec dans son texte.
16 De fait, parce que le récit leur importe davantage que les souvenirs d’enfance, Annie Ernaux et Chloé Delaume exposent d’entrée la scène traumatique en la constituant sous la forme d’un objet d’écriture. Chloé Delaume est convaincue “que les faits sont secondaires par rapport à la langue, que la seule chose qui existe vraiment, c’est le Verbe et que même une intrigue qui tiendrait en trois lignes, qui serait très trash, utiliserait le je, et s’inscrirait dans l’autofiction, on peut en faire quelque chose d’autre”[24]. Annie Ernaux désire non expliquer ce qui fut, mais interroger ce qui est maintenant par rapport à ce qui advint autrefois, comme elle l’exprime insidieusement en confessant sa déception après avoir lu Les sources de la honte de Gaulejac : “Coïncidence stupéfiante, évidemment. Impression qu’il reste à la surface des choses, ou plutôt il donne des causes et des explications. Rien de ce que, je crois, l’écriture comme quête peut révéler”[25]. Relatée de manière ésotérique par l’une, en faisant usage d’une écriture plate exempte de toute fioriture rhétorique par l’autre, la scène traumatique constitue en soi un exercice d’écriture doté d’une fonction programmatique pour le restant de l’ouvrage. En éliminant d’emblée toute forme de suspense sur la révélation secrète que serait susceptible de receler en son cœur le récit d’enfance, le texte détourne le lecteur de son dire et l’oriente vers son faire. Annie Ernaux revendique expressément la littérarité de son texte, qui serait destitué de toute valeur si on le réduisait à la littéralité de son contenu : “Si j’ai à me guérir de quelque chose, cela ne passe pour moi que par le travail sur le langage, et sur la transmission, le don aux autres d’un texte, qu’ils le prennent ou le refusent” (EC 60). Et, afin d’établir que dans l’autofiction aussi l’écrivain préexiste au personnage et au narrateur, Chloé Delaume rappelle cette évidence constitutive de toute écriture littéraire : “On ne naît pas Je, on le devient(RJ 8).
17 “La littérature n’est pas faite pour être divertissante…”[26], précise l’une ; “Et l’écriture [...] Je la sens comme le couteau, l’arme presque, dont j’ai besoin” (EC 36), renchérit l’autre. Raconter son enfance, révéler le secret qui en a détruit l’innocence, une telle démarche ne possède de signification que si elle procède à la clôture définitive de “ce passé qui ne passe pas” et s’inscrit résolument dans le présent du discours qui est en soi ouverture sur le monde, sur le moi, sur les autres. Perec achevait W ou le souvenir d’enfance en démontrant que nécessairement le présent recouvre et subvertit le passé : “J’ai oublié les raisons qui, à douze ans, m’ont fait choisir la Terre de Feu pour y installer W : les fascistes de Pinochet se sont chargés de donner à mon fantasme une ultime résonance : plusieurs îlots de la Terre de Feu sont aujourd’hui des camps de déportation”[27]. Le souvenir d’enfance, réel ou imaginaire, n’existe qu’au travers de l’écriture qui le restitue et de son inscription dans le présent du monde qui lui donne sens. Annie Ernaux évoque la honte ressentie par le monde occidental impuissant lorsqu’un obus a tué plusieurs dizaines de personnes sur un marché de Sarajevo, mais elle est consciente qu’une fois l’émotion passée, l’événement ne subsiste pas dans la mémoire collective : “Tout le monde a déjà oublié le sang du marché de Sarajevo” (H 132). Marcel Pagnol l’avouait dans l’avant-propos de ses souvenirs d’enfance : “ce n’est pas de moi que je parle, mais de l’enfant que je ne suis plus”[28]. Cette évidence conduit à prendre acte que, l’enfant étant mort, il ne peut renaître que conformément à une stratégie scripturale ancrée dans le présent de l’écrivain. Bruno Blanckeman justifie ainsi l’opération qui consiste chez l’écrivain à se départir de la personne défunte de l’enfant pour construire son person­nage vivant au présent de l’écriture : “il n’est de moi véritable que celui gagé par l’écriture : elle seule en circonscrit la mesure et en fixe la substance dans la matière même de la langue”[29].
18 La confrontation immédiate du lecteur dès l’ouverture du livre à la scène traumatique qui constitue la raison d’être du récit révèle de façon spectaculaire la nature intrinsèque de tout récit d’enfance qui ne peut procéder à l’ouverture du récit qu’en effectuant la clôture de l’enfance. L’enfant est conscient de sa fragilité et s’en remet pour sa sécurité à la toute-puissance qu’il attribue à ses parents. Petit animal ignorant ou feignant d’ignorer les règles inflexibles de la vie en société, l’éducation revêt pour lui la forme d’une discipline inculquée de manière coercitive. “La vie te dressera !(H 61), telle est la menace qu’adresse fréquemment la mère d’Annie à sa fille. Le mal étant plus profond, la mauvaise graine ayant selon lui mal poussé, le père de Chloé la corrige fréquemment et énergiquement “afin de la redresser” et de lui éviter de se retrouver “en maison de redressement” (CS 48). Elle comprend donc que “le père accorde un sursis à l’enfant pour que l’enfant se tienne droite quand il sera temps pour lui de la tuer” (CS 49). Qu’il soit dresseur ou redresseur de tort, le père faillit lorsqu’il cède à une pulsion homicide, qui de surcroît épargne l’enfant ! Selon le schéma normatif d’Annie Ernaux, son père ne peut, cédant à la colère, tenter d’assassiner son épouse. Selon le référentiel pervers de Chloé Delaume, le père ne peut tuer la mère et se suicider ensuite. Dans les deux cas, la destruction en un instant des repères qui structuraient leur existence enfantine ne peut, conformément à la plainte exprimée par la petite Annie, que leur “faire gagner malheur”. De fait, la folie fut la fidèle compagne de Chloé durant toute son enfance et constitua pour Annie une menace qu’elle crut effective lors de son arrivée à Lourdes. Réelle ou redoutée, la folie ne pouvait être que la conséquence logique d’une telle inversion des rôles établis et des valeurs instituées. Aussi écrire la scène traumatique, et surtout “écrire, verbe intransitif” constituaient pour elles la seule possibilité de se soustraire à cette folie induite par l’acte dément accompli par les garants de la loi : “Tu collas vingt-huit ans obstruant de folie ta rancœur héritage aux moindres pores de moi” (CS 120).
19 Écrire une telle scène revêt une valeur cathartique, en ce sens qu’elle informe du caractère en soi transgressif de l’écriture. La folie de dire quand, où, comment et pourquoi en un instant l’enfance s’acheva constitue conjointement une mise en abyme et une ellipse des conditions qui expliquèrent et des raisons qui justifièrent l’impérieuse nécessité de céder à la folie de l’écriture. Annie Ernaux le concède : “Il y a plein de secrets dans une vie, l’écriture tourne autour, on y entre, ou jamais”[30]. Et, l’ineffable, parce qu’en lui-même il requiert l’infraction, légitime l’entrée en écriture. L’aveu lui-même de la raison pour laquelle ce choix a été opéré demeurera néanmoins différé, pendant un bref laps de temps pour Chloé Delaume, durant plusieurs décennies pour Annie Ernaux. Peut-être est-il plus aisé de se désensabler que d’assumer une honte devenue consubstantielle au fil du temps.
Michel Bertrand
Aix-Marseille Université

Notes


[1] Annie Ernaux, La honte, Paris, Gallimard, 1997, p. 13 ; dorénavant abrégé en H.

[2] Le cri du sablier est le second roman de Chloé Delaume. Publié en 2001 chez Farrago-Éditions Léo Scheer, il obtient cette même année le prix Décembre. Il est réédité en 2003 par Gallimard dans la collection <Folio>. Dorénavant abrégé en CS.

[3] Annie Ernaux, Les années, Paris, Gallimard, 2008, p. 57.

[4] Ibid., p. 58.

[5] Chloé Delaume, in Chloé Delaume et Daniel Schneidermann, Où le sang nous appelle, Paris, Seuil, 2013, <Fiction & Cie>, p. 340.

[6] Nathalie Sarraute, Enfance, Paris, Gallimard, 1983, p. 256-257.

[7] Annie Ernaux, Retour à Yvetot, Paris, Éditions du Mauconduit, 2013, p. 58.

[8] Annie Ernaux, L’écriture comme un couteau. Entretiens avec Frédéric-Yves Jeannet, Paris, Stock, 2003, p. 21. Dorénavant abrégé en EC.

[9] Marcel Pagnol, La gloire de mon père, Paris, Presses Pocket, 1976, [1957], p. 15.

[10] Claude Simon, Le Tramway, Paris, Minuit, 2001.

[11] Jean Rouaud, Les champs d’honneur, Paris, Minuit, 1990, p. 9.

[12] Nathalie Sarraute, Enfance, op. cit., p. 14.

[13] Annie Duchesne et Nathalie Dalain sont les véritables noms d’Annie Ernaux et de Chloé Delaume.

[14] Douze ans plus tard dans Où le sang nous appelle, comme elle l’avait fait dans Le cri du sablier, Chloé Delaume, qui ne saurait en la circonstance être Nathalie Dalain - ici elle est dotée d’un statut intermédiaire, elle est la petite Nini - banalise le drame terrible qui s’est déroulé ce 30 juin au domicile familial : “Tout d’un coup, papa prend son fusil et le dirige vers maman. Et puis il tire. Ensuite, il vise la petite Nini, recroquevillée dans un coin de la cuisine. Mais heureusement il ne tire pas. À la place, il retourne le fusil contre lui, cale le canon sous son menton, et il tire encore. La petite Nini ne partira pas en vacances cette année, lalalère” (p. 50).

[15] Chloé Delaume, La règle du Je, Paris, PUF, 2010, <Travaux pratiques>, p. 5. Dorénavant abrégé en RJ.

[16] Dawn Cornelio, “S’écrire Chloé Delaume. De Nathalie Dalain à Chloé Delaume : qui est qui ?”, Komodo 21, 2017.

[17] Ce néologisme a été créé par Chloé Delaume pour évoquer le parricide qu’elle rêve depuis des années de commettre et que ce jour-là son père effectue implicitement en son nom.

[18] Annie Ernaux, L’autre fille, Paris, NiL, 2011, <Les Affranchis>, p. 13.

[19] Ibid., p. 61.

[20] Nathalie Sarraute, Enfance, op. cit., p. 9.

[21] Annie Ernaux, “Entretien avec Christine Ferniot et Philippe Delaroche”, Lire, 1er février 2008.

[22] Chloé Delaume, ““Entretien avec Minh Tran Huy”, Zone littéraire, 08/12/2001.

[23] Julien Roumette, “Georges Perec : W ou la mémoire ravalée”, in Philippe Forest et Claude Gauguin, Les Romans du Je, Pleins Feux, 2001, <Horizons comparatistes>, p. 60.

[24] Chloé Delaume, “Entretien avec Minh Tran Huy”, art. cit..

[25] Annie Ernaux, L’atelier noir, Paris, Éditions des Busclats, 2011, p. 134.

[26] Chloé Delaume, “Entretien avec Minh Tran Huy”, art. cit..

[27] Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance, Paris, Denoël, 1983, [1975], p. 220.

[28] Marcel Pagnol, La gloire de mon père, op. cit., p. 9.

[29] Bruno Blanckeman, “Les récits transpersonnels : émergence d’une pratique littéraire”, in Jamil Chaker, Emna Beltaïef, Anis Nouaïri (dir.), Écriture de soi, invention de soi dans les littératures française et d’expression française, Tunis, Latrach Édition, 2017, p. 202.

[30] Annie Ernaux, Le vrai lieu, Paris, Gallimard, 2014, p. 36.







2012 | Revue critique de fixxion française contemporaine |  (ISSN 2033-7019)  |  Habillage: Ivan Arickx |  Graphisme: Jeanne Monpeurt
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