L’enfance dans l’univers romanesque de Marie NDiaye :
enfance obscure, sacrifiée, rédimée
Représenter l’enfance pour un artiste n’est jamais neutre.
Cela implique que s’y joue d’une certaine façon un retour sur lui-même.[1]
1 La critique littéraire situe Marie NDiaye dans le périmètre des écrivains contemporains dont l’écriture relève d’une “poétique du malaise”[2] et force est de constater que l’étrangeté cruelle de son œuvre affecte jusqu’aux lecteurs professionnels[3]. D’une complexité générique qui rend poreuses les frontières entre réalisme et merveilleux[4], elle soumet ses personnages en déréliction à des épreuves d’une violence insoutenable. Certains des travaux qui lui sont consacrés considèrent Marie NDiaye sous l’angle du féminin[5], la comparent à d’autres écrivaines[6], parfois noires[7] comme elle, mais aucun, à notre connaissance[8], ne s’est focalisé sur la place et le rôle de l’enfance dans son univers. Les premiers romans d’une auteure qui commence à publier à l’âge de dix-sept ans ne comportent aucun personnage d’enfant, mais quelques années plus tard – on serait tenté de dater ce changement de son accès à la maternité –, ses œuvres ultérieures mettent en scène des personnages et des situations qui ont partie liée avec une enfance dont les souffrances inspirent à la fois horreur et pitié. Selon Colette Sarrey-Strack, “L’instance narrative des romans de Marie NDiaye est caractérisée par une adhésion totale au sort des enfants qui, la plupart du temps, sont présentés en victimes du monde des adultes”[9]. Pour étudier les représentations de l’enfance dans cette œuvre, il convient de prendre en compte le contexte dans lequel elle s’inscrit, non seulement à partir de l’équation personnelle de l’auteure mais aussi à travers le regard plus large qu’elle porte sur la famille et sur les évolutions de la société contemporaine. Il apparaît que les trois romans qu’elle a publiés dans le champ du livre de jeunesse jouent un rôle crucial au sein de l’œuvre, quand les contraintes d’une littérature adressée tempèrent la sévérité du constat et permettent d’épargner, voire de rédimer l’enfance ailleurs sacrifiée.
Enfance sacrifiée
2 Où sont les enfants et peut-on leur attribuer le statut de personnage dans l’œuvre romanesque de Marie NDiaye ? Dans la mesure où, d’après les théories de la narrativité, le personnage se signale par la conjonction d’un savoir, d’un pouvoir et d’un vouloir, il semble que les enfants de ces romans n’accèdent guère à ces fonctions. Privés de parole, conformément à l’étymologie du mot in-fans, privés de nom le plus souvent, ils sont placés sous la coupe d’adultes abusifs qui les délaissent, les maltraitent, parfois même les suppriment. Le premier enfant qui apparaît dans l’œuvre, désigné comme “Bébé” (La femme changée en bûche, Minuit, 1989), est éliminé par sa mère qui cherche ainsi à se venger d’un mari infidèle : elle sollicite le diable qui lui envoie par la poste une petite robe hautement inflammable dont elle revêt le nourrisson. Après quoi, elle part sans se retourner, au terme d’un épisode dans lequel s’intriquent deux scénarios mythologiques, l’infanticide vengeur de Médée et la mort d’Hercule revêtant la tunique de Nessus. Elle se rend ensuite chez le diable où, dans la file d’attente, tous s’écartent lorsqu’elle évoque son acte, comme en écho à la pièce de Sartre et à la jeune femme infanticide de Huis clos, autre antichambre de l’enfer. Dans l’anamnèse de l’héroïne-narratrice, l’attendrissement fugace, l’esquisse d’un remords vite estompé, attestent la faible mesure de l’enfant sur son échelle de valeurs.
Bébé m’est apparu soudainement avec, sur son joli front rond, tous les souhaits que nous avions formulés lorsqu’il était né et tous les espoirs que nous avions placés en son avenir. Bébé m’est apparu tel que je l’avais vu pour la dernière fois mais sur son front brillait, il m’a semblé dans mon trouble, tout ce qu’il aurait fait dans l’avenir et que j’avais empêché à jamais. Puis l’image de Bébé s’est atténuée, ses traits sont devenus flous. Il me semblait déjà que le jour viendrait où il me faudrait faire effort pour me rappeler que Bébé avait existé et ma propre faute à son endroit. Mais il me paraissait évident que je n’oublierais jamais la faute de mon mari ni ce qu’il m’avait dû à une certaine époque de notre vie (p. 35).
3 Si l’on fait un pas de côté vers l’œuvre théâtrale de Marie NDiaye, on observe le même traitement de l’enfance, sur un mode exacerbé. Dominique Rabaté a montré que “Le théâtre peut ainsi apparaître comme une sorte de principe de simplification ou de dénudation des mécanismes qui régissent l’œuvre romanesque, mais selon un éclairage plus direct, une dramaturgie plus resserrée”[10]. En effet, les différentes pièces actualisent plus ouvertement encore “les trois représentations essentielles de l’infanticide mythique”[11] en faisant peser sur les enfants la menace de l’exposition, du sacrifice, de la dévoration. La pièce intitulée Les serpents (Minuit, 2004) regroupe les trois types de sévices ; bien qu’ils ne soient pas portés sur la scène – pas plus que les enfants, dont on entend seulement les cris, dans la maison où ils sont enfermés avec leur père –, ils occupent le cœur des échanges entre les trois personnages, trois femmes, mère et épouses successives de l’homme. Cultivant ironiquement la paronomase, Marie NDiaye fait rimer “sacrifice” avec “feu d’artifice” pour suggérer le destin de ces enfants :
Mme Diss – […] le croiras-tu, il les prépare pour le feu d’artifice depuis des heures.
Comme s’il allait les sacrifier au feu d’artifice, il les pare, les arrange, les dresse. (p. 25)
Mme Diss – Sur leur chaise, ils sont ligotés ?
France – Non. Cependant ils ne bougeront pas plus que s’ils l’étaient, et même moins encore. (p. 49)
Mme Diss – Mon fils accorde grande importance aux vêtements que vont porter ces deux enfants-là lorsqu’il les mènera et les exposera au feu d’artifice. (p. 55)
Mme Diss – […] mon fils est un ogre, et il refuse de paraître devant moi et il me cache ses enfants dont il travaille la matière même, chair, sang, esprit, de façon insensée… (p. 52)
Mme Diss – Une fois le garçon mort et enterré, il a resplendi. La jeunesse et la satisfaction l’illuminaient de l’intérieur, tendaient et polissaient sa peau, embrasaient ses yeux.
Je lui ai dit, en lui tapotant la joue : tu t’es nourri de Jacky, tu t’es engraissé de lui. (p. 56)
4 Le motif de l’ogre est une figure récurrente d’une œuvre dans laquelle l’enfant est posé en victime d’adultes indifférents et/ou irresponsables. Marie NDiaye imagine des situations extrêmes de misère matérielle et morale dans lesquelles un enfant pourra être vendu, à des fins mercantiles, ou abandonné parce qu’il est handicapé[12]. On pourrait multiplier les exemples, comme celui d’Isabelle qui se débarrasse de son enfant dans La sorcière : “[…] ce petit boulet ? Tiens, je dois même faire un effort pour me rappeler son prénom. J’ai oublié son visage, pfuit, envolé !”[13]. On s’en tiendra à évoquer le petit Titi, fils du personnage éponyme de Rosie Carpe (Minuit, 2002), car il représente sans doute l’emblème de cette enfance maltraitée. Il occupe une place centrale dans ce roman dépourvu de recours au merveilleux, qui a été comparé à un roman naturaliste[14] pour la manière dont il programme la déchéance de son héroïne. Délaissée par sa famille, malmenée par des circonstances hasardeuses auxquelles elle se soumet sans réagir, Rosie Carpe devient mère d’un enfant conçu pendant le tournage de films pornographiques clandestins avec son employeur, un homme marié qui l’abandonne ensuite. Toujours présent à ses côtés, sans jamais prendre la parole, privé des soins les plus élémentaires, Titi apparaît en témoin et victime de la dégradation sordide de sa mère qui s’enfonce dans l’alcoolisme. Les descriptions qui ponctuent le roman convoquent une autre œuvre zolienne car sa pâleur, sa maigreur, sa laideur qui confine à la monstruosité et décourage tout apitoiement, rappellent celle des enfants victimes des pathologies de la mine dans Germinal.
[…] cet enfant maigre et pâle, aux jambes si blanches, si osseuses (p. 10).
[…] malgré ses six ans, il ne pesait pas plus qu’un ballot de linge – ses os si légers qu’ils paraissaient creux, et sa chair un peu molle, un peu rare, sous la peau translucide (p. 26).
Il n’avait pas touché à son assiette et s’était endormi assis, le dos droit, ses épaules frêles et dures pointant sous la chemisette. Rosie constata qu’il avait les paupières bleues. […] Elle était gênée un peu qu’il apparût ainsi, gâchant son repas, muet et maigre, montrant la couleur de ses veines, de son sang pauvre (p. 33).
[…] Titi à qui le besoin de dormir donnait une raideur mortuaire, un regard bleuâtre, vitreux (p. 44).
Titi avait une grosse tête incolore, avec un front très haut, bombé, parcouru de veines mauves. Ses membres et son torse étaient chétifs (p. 140).
[…] ce garçon inconsolable, taciturne, abruti d’effroi […] à moitié idiot (p. 183).
[…] les yeux clos, maigre et gris, d’une laideur austère, intimidante de vieillard (p. 214).
Non seulement ces descriptions, qui se souviennent aussi du poème “Melancholia” de Hugo, font de Titi une créature disgraciée, maladive, quasi cadavérique, mais la comparaison qui s’impose avec d’autres enfants stigmatise socialement son inadaptation au monde contemporain. Sous le regard de sa mère elle-même, ce”petit monsieur de six ans démodé et fragile […] n’avait rien de la vivacité internationale, de l’espèce d’enjouement démocratique qui faisait bondir et sauter entre les sièges, malgré la fatigue, les autres enfants” ; elle voit bien que “Titi n’était ni gai, ni pétulant, ni léger, qu’il n’avait pas de mots charmants ni de sourires malins, et que, comme par un fait exprès, ses sandales marron, ses chaussettes blanches, en attestaient [alors que] les autres gosses ne portaient que des chaussettes imprimées et des chaussures de sport” (p. 10).
Comme chez Zola encore, la description réaliste des souffrances endurées par l’enfant – à qui le manque de soin et de nourriture font frôler la mort à plusieurs reprises au cours du roman – est transcendée par le recours au mythe, chrétien cette fois, dans l’esprit embrumé de Rosie, obsédé par l’image de l’agneau du sacrifice.
Rosie se dit : La vérité, c’est que Titi est un agneau. Il a le sort qu’on réserve aux agneaux. Elle voyait l’enfant pieds et mains liés par de la ficelle, blanc, l’œil vide. (p. 290)
Elle se demanda : Qu’est-ce qui lui est arrivé ? - ne sachant plus si elle pensait à son frère Lazare ou à l’agneau ligoté, blanc, délicat, qui pressentait le coup de couteau et tournait vers elle les yeux terrorisés et suppliants de Titi. (p. 291)
Paradigme de l’enfance maltraitée, le personnage de Titi porte à une sorte de comble les motifs qui circulent dans les autres romans de Marie NDiaye : l’absence de nom – ou l’affichage d’un nom ridicule –, le leitmotiv de l’abandon, la quête d’identité et de reconnaissance, les familles déficientes ou hostiles, ces familles que Dominique Rabaté qualifie de “volatiles et fuyantes, comme si subtilement et indiscutablement toute l’échelle des valeurs sociales avait basculé”[15].
Familles dissonantes
5 Tous ces romans se situent dans le cadre de la famille et peuvent relever du roman familial au sens freudien, tel que l’analyse Marthe Robert à propos des contes des Grimm : “Le royaume du conte n’est pas autre chose que l’univers familial bien clos et bien délimité où se joue le drame premier de l’homme”[16]. Les romans de Marie NDiaye mettent à nu les ressorts et les traumas de la famille à travers des personnages porteurs d’une honte aussi mystérieuse qu’inexpiable et impuissants à guérir de leur enfance. Celui qui s’intitule En famille (Minuit, 1990) fait d’emblée écho au roman populaire d’Hector Malot dont il épouse le fil conducteur : comme Perrine, Fanny, exclue, cherche à se rapprocher des siens. Mais la comparaison avec l’orpheline du XIXe siècle s’arrête là et il n’y aura pas de happy end. En butte à l’hostilité ou à l’indifférence de ses tantes, Fanny poursuit le mirage de conjurer une malédiction qui pèse sur elle depuis sa naissance, à laquelle l’une des tantes n’avait pas été invitée, comme dans “La Belle au bois dormant”. Le roman enchaîne de désespérantes péripéties réalistes ou magiques au fil desquelles Fanny se heurte à la fin de non-recevoir de ceux qui ne la reconnaissent pas, ne connaissent même pas son prénom et la rejettent comme étrangère. Que cette hantise de l’étrangéité ait pris source dans la biographie de Marie NDiaye, métisse, fille d’une Française et d’un Sénégalais qui a tôt quitté femme et enfants, l’auteure a pu en convenir, sans en faire pour autant la seule clé de lecture d’une œuvre dans laquelle se multiplient les figures parentales dissonantes. Si elle admet certains liens avec sa vie, elle cherche avant tout à leur donner forme littéraire : “Je laisse la biographie me rattraper, sous mon contrôle, en en jouant”[17]. On peut être tenté de lire cette position à la lumière de ce que Pierre Péju, dans Enfance obscure, définit comme “l’Enfantin” : “cette pénombre dans laquelle les impressions de nos premières années viennent troubler soudain notre présence au monde”[18] et qui peut représenter aussi une source d’énergie créatrice.
6 Autoportrait en vert (Mercure de France, 2007) témoigne d’une certaine ambiguïté fictionnelle et énonciative : la femme qui dit “je” présente plusieurs points communs avec Marie NDiaye, comme ce père noir, fantasque, séducteur, qui défie le temps en semant des enfants sur son passage ; auparavant protagoniste de la pièce Papa doit manger (Minuit, 2003), il reparaît dans Trois femmes puissantes (Gallimard, 2009) où, à propos de celui qui a “échoué à nouer avec ses enfants une relation tendre et simple” sa fille se dit “que rien ni personne ne pouvait réformer un tel homme car il aurait fallu rien moins que lui arracher le cœur” (p. 29). L’œuvre apparaît ainsi construite autour d’une sorte de “malédiction familiale. Enfants mal aimés, mauvaises mères persécutrices, pères indifférents, les personnages de l’écrivaine cherchent une issue[…]”[19]. Dans Autoportrait en vert, des mères déviantes et inquiétantes désignées comme “femmes en vert”, surgissent devant la narratrice, elle-même écrivaine et mère de famille, dont la journée est rythmée par les trajets en voiture avec ses enfants sur le chemin de l’école. Jouant avec les bornes de la fiction comme avec celles des genres littéraires, Marie NDiaye met en relation deux formes d’enfance : celle de la narratrice qui revisite la sienne, actualisée par la rencontre des “femmes en vert” ; celle des enfants qui l’entourent. Seule l’adulte perçoit ces personnages troublants, qui réactivent ses souvenirs d’enfance, comme celui de “l’ogresse de la maternelle” (p. 26) :
Me revient alors l’inquiétant souvenir d’une femme en vert […] Elle faisait planer dans l’école une atmosphère d’épouvante. Elle emporte quelques enfants vers un couloir sombre en jurant qu’au bout se trouve la prison, et des cris de terreur résonnent tandis que s’éloignent la femme massive et ses petits prisonniers coincés sous ses manches vertes. On ne revoit jamais les enfants. (p. 15)
7 Dans un entretien avec Paula Jacques, lors de la parution d’Autoportrait en vert, Marie NDiaye s’est attardée sur le barrage protecteur qu’elle dresse entre les univers de l’adulte et de l’enfant, l’enfance fantasmée et réelle, ou pour le dire plus clairement, entre la littérature et le monde. Les femmes en vert croisées ici et là relèvent de l’imaginaire, du pouvoir de voyance de l’écrivaine. Les enfants ne sauraient les percevoir, car ils vivent “dans un monde brut”, voient simplement “ce qui est” et l’auteure tient à “préserver leur innocence en les tenant à l’écart de la littérature et de ses monstres”[20]. Tel est sans doute aussi son objectif lorsqu’elle publie des livres destinés aux enfants.
8 Nous avons eu l’occasion de montrer[21] à quel point les trois ouvrages pour la jeunesse parus au début du XXIe siècle se situent à la fois au cœur même et à la marge de l’œuvre de Marie NDiaye. En se tournant vers le jeune lecteur, elle reste fidèle aux thématiques douloureuses explorées dans ses autres livres, mais elle allège sa syntaxe, amortit l’intensité des affects, ménage un dénouement positif. Nous avons analysé l’exemple le plus patent de ce processus de différenciation en comparant La diablesse et son enfant (L’École des loisirs, 2000) et la pièce Providence (Editions Comp’Act, 2001)[22] qui racontent la même histoire d’une femme ostracisée en quête de son enfant perdu : matrice de la pièce pour adultes, le récit pour enfants se fait elliptique afin de tamiser et de repousser hors champ la violence latente. Le lecteur expert familier de l’œuvre ne sera pas dupe, mais le lecteur novice peut aborder ce récit sans dommage. L’ouvrage a d’ailleurs pris place dans les listes de littérature proposées par le Ministère de l’éducation nationale pour l’école primaire. Nous proposons de reprendre ici la lecture des trois livres pour enfants de Marie NDiaye au prisme de l’ethos de l’enfance dont ils sont porteurs et en nous appuyant, chemin faisant, sur la typologie des représentations de l’enfance établie par le philosophe Jean-François Dupeyron dans Nos idées sur l’enfance, où il distingue l’enfant-manque, l’enfant-innocence, l’enfant-objet, l’enfant-sujet et l’enfant-présence[23].
L’enfance au cœur des livres pour la jeunesse
9 La littérature pour la jeunesse obéit à un certain nombre de conventions : elle privilégie les protagonistes enfants, de l’âge du lecteur cible, qui pourra s’identifier à eux, des enfants qu’elle exempte volontiers de la tutelle familiale, afin que s’ouvre plus largement devant eux le champ de l’aventure personnelle. Rien de tel chez Marie NDiaye qui reprend les données de ses livres précédents : la protagoniste de La diablesse et son enfant est une adulte et les deux autres romans (Les paradis de Prunelle, Albin Michel, 2003 et Le souhait, L’École des loisirs, 2005) situent les personnages d’enfants dans le cadre familial. Les situations évoquées thématisent plusieurs problématiques qui concernent ici la condition enfantine : le handicap, la maladie, l’adoption, et même la “singularité mélanique”[24], pour reprendre la formule de l’historien Pap Ndiaye, frère de l’auteure. Quoique les familles montrées dans ces livres pour la jeunesse soient aimantes et se veuillent protectrices, les trames trouées d’ellipses et l’écriture métaphorique ne manquent pas de susciter le malaise[25], car elles suggèrent un contexte social qui provoque autant de trouble que les œuvres pour adultes. Comme l’a noté Dominique Rabaté : “Le malaise est partout prégnant, produisant une vision critique du monde social et, parfois, des brèches ironiques dans le mur trop conventionnel des apparences”[26].
10 Le syntagme du titre La diablesse et son enfant dessine les contours d’une maternité, alors que le récit relate le déchirement d’une mère dont l’enfant a disparu, et avec lui tout ce qui composait son cadre de vie, jusqu’à sa maison. À la fois omniprésent dans le discours obsessionnel de la mère et absent de la diégèse, le personnage enfantin n’apparaît qu’au terme de la quête. Errante, maudite, rejetée de tous à cause de ses pieds fourchus, stigmatisée dans l’écriture même par la répétition du mot “diablesse”, l’héroïne finit par trouver au bord du chemin une fillette infirme, aux pieds difformes, exclue comme elle de la communauté. Dès que la diablesse la prend dans ses bras, son égarement prend fin : elle retrouve ses pieds humains et sa maison. Loin des sévices épouvantables[27] mis au jour dans la pièce Providence qui se fonde sur la même trame, le récit reste métaphorique, parabolique, et aussi poétique, rythmé par la musique incantatoire des plaintes de la diablesse. Porteuses d’une différence honteuse qui les marginalise, la diablesse et l’enfant s’inscrivent dans la lignée des créatures socialement bannies de Marie NDiaye. Abordée du point de vue maternel en termes de consubstantialité, l’enfance ne peut inspirer ici qu’amour, pitié, désir de protection, et elle n’est pas présentée de manière autonome. Il en va autrement dans les deux autres romans.
11 Dans Les paradis de Prunelle, en effet, pour la première fois les protagonistes sont des enfants : un petit garçon, Odilon, et sa sœur aînée, la Prunelle bien nommée du titre, autour de qui tourne l’histoire et convergent les regards de toute une famille. Car Prunelle est malade, et vit dans l’alternance du “long séjour à l’hôpital” (p. 16) et du retour à la maison. Marie NDiaye parvient à évoquer avec pudeur le fatum qui pèse sur elle en faisant parler Prunelle de manière métaphorique et en adoptant le point de vue d’Odilon qui interprète les propos à son échelle, en termes de pensée magique. Le lecteur lettré est invité à comparer les “paradis” successifs et décevants dans lesquels Prunelle dit avoir séjourné, aux cercles de l’enfer : une allusion à La Divine comédie confirme ce jeu intertextuel quand Odilon cherche de l’aide auprès de la tante Peggy à laquelle il confie “toute son espérance” (p. 40). Marie NDiaye se penche ici encore sur l’enfance en souffrance, souffrance physique et affective, dans un récit que le lecteur parcourt en retenant son souffle, et qui atteint sans doute différemment l’adulte, apte à en décrypter le sous-texte, et le jeune destinataire. Ces deux lecteurs correspondent dans le roman aux personnages des parents et à Odilon : douloureux et impuissants, les premiers se cachent pour pleurer, alors que l’enfant qui observe, réfléchit, et tente de comprendre la situation à sa mesure, franchit une frontière qui lui permet de dépasser les apparences et de s’en remettre à une sorte de tante-fée – ici aussi, le conte n’est pas loin – qui saura in fine ramener au bercail une Prunelle aussi joyeuse qu’autrefois.
12 Dans le troisième roman, Le souhait, l’enfant tarde à paraître car le récit s’attache d’abord à suivre un couple stérile, la veille de Noël, quand les vitrines rivalisent d’irrésistibles marchandises. Tout au long du lamento déployé dans ces premières pages, l’homme et la femme déclinent les modalités d’un désir d’enfant qui tient à la fois du besoin, de la pulsion, du manque, et se nourrit de sentiments diversement avouables : envie à l’égard des autres parents, sentiment d’injustice, souci de normalisation, peur de la vieillesse et de l’ennui, besoin d’exutoire pour employer leurs revenus et pour justifier leur existence. Marie NDiaye mène une charge ironique contre ces consommateurs compulsifs qui garnissent de cadeaux et de jouets coûteux une chambre d’enfant vide. Comme ce roman tient aussi du conte de Noël, l’enfant paraît miraculeusement, le lendemain, une ravissante petite fille noire, que l’illustratrice présente fort à propos en page de titre comme émergeant d’un paquet-cadeau. Cet enfant-objet, dont la venue s’inscrit dans le cadre d’une économie de couple qui privilégie l’univers des choses matérielles, correspond à la description de l’enfant du baby-boom par Pierre Péju, comme “emblème idéal d’une société invitée à s’amuser et à jouir, à affirmer la légitimité de pulsions que des millions d’objets consommables devraient satisfaire”[28]. La réification de celle qui est rebaptisée Camélia est accentuée par son intégration à un univers d’une blancheur éblouissante, chambre blanche, robe blanche, comme pour façonner ce parfait enfant-jouet que les parents frustrés avaient imaginé. Tant de blancheur connote le mythe de “l’enfant-innocence, perçu comme une source sacrée de pureté et d’authenticité”[29], tout en visant dans le même temps à détourner l’évidence de la “singularité mélanique” de la fillette. D’autre part, au même moment, sous l’effet de la combinaison de réalisme et de merveilleux propre à l’écriture de Marie NDiaye, les nouveaux parents se métamorphosent en cœurs de cristal sur lesquels l’enfant est condamnée à veiller jour et nuit. Circonvenue et bridée par le chantage parental, prisonnière de cet amour exclusif, privée de jeux, la fillette ne peut mener une vie d’enfant, jusqu’au jour où elle abandonne les deux cœurs pour participer à un jeu, dans un parc : “Et zut ! Ce n’est pas à moi de m’en occuper. Les enfants ne sont pas les gardiens du cœur de leurs parents” (p. 43). Certes, le roman finit bien, par la double métamorphose des parents qui retrouvent leur forme première et considèrent enfin la fillette pour elle-même, en “enfant-sujet, perçu comme une personne unique et respectable, dans toutes ses dimensions, dotée de liberté et d’égalité”[30]. Les souhaits respectifs peuvent enfin s’accorder : le désir d’enfant et celui d’avoir de vrais parents, en chair et en os. Cependant, en mettant à nu les enjeux de cette singulière histoire d’adoption, ce récit en forme de parabole reste porteur d’une ferme critique à l’endroit des ceux que la surabondance de biens et d’amour irraisonné a transformés aussi en parents déficients, dans une société égoïste et matérialiste qui a perdu de vue ce qu’enfance veut dire.
De l’enfance à l’Enfantin
13 Quoique brimée, délaissée, douloureuse, l’enfance chez Marie NDiaye ne peut guère être comparée à celle des œuvres réalistes du XIXe siècle, comme Le petit chose ou Poil de carotte, dans lesquelles le héros éponyme malheureux suit un parcours qui mène à la rédemption. Dans les romans pour adultes de notre auteure, l’enfant muet, désarmé et d’avance vaincu, tient plutôt de l’ “enfant-manque, perçu péjorativement par ses imperfections, en regard de ce qu’est censé posséder l’adulte. L’enfance est alors une essence négative, une forme amoindrie d’humanité”[31]. Dans ses romans pour la jeunesse, Marie NDiaye continue à s’attacher à l’enfance souffrante, incomprise, menacée par l’abandon ou la maladie, mais elle lui donne la parole et des moyens d’agir : Camélia revendique une autre attitude de la part de ses parents, Odilon convoque la tante-fée qui saura retenir Prunelle sur terre. Il ne s’agit pas seulement d’obéir à la loi non écrite en vertu de laquelle doivent se clore positivement les histoires pour enfants. L’empathie, trait dominant de l’écriture de Marie NDiaye lorsqu’elle se penche sur ses créatures, témoigne ici d’un véritable engagement car elle s’exerce à l’endroit des plus faibles, qu’elle constitue en personnages, à qui elle insuffle une énergie salvatrice et qu’elle rédime enfin. Pierre Péju et Jean-François Dupeyron ont tous deux retenu la leçon de Nietzsche pour porter au plus haut la permanence de l’enfance en l’homme, ce que le premier désigne comme “l’Enfantin” et le second “l’enfant-présence, perçu comme la persistance chez l’adulte d’une activité créatrice synonyme de vie ascendante. L’enfance est alors le ressort même de toute vie humaine, le cœur de l’humanité accomplie”[32]. C’est sans doute à ce réservoir créateur, à cette part d’enfance de Marie NDiaye que l’on doit les personnages d’enfants de ses romans pour la jeunesse, ainsi que sa prédilection pour le merveilleux qui permet, d’après Alain Montandon “de dire de manière originale, avec la rupture et la distance qui lui sont propres, les maux de la famille, de la société, de l’époque”[33]. On terminera en s’écartant de l’univers romanesque pour mentionner le texte poétique Y penser sans cesse[34], qui emprunte une autre forme pour révéler le poids obsédant de l’enfance sur l’œuvre de Marie NDiaye : à travers le dialogue de la narratrice avec son enfant dans les rues de Berlin – où l’auteure vivait alors – sont tirées de l’obscurité d’autres enfances, des enfances fantômes, passées ou présentes, sereines ou sacrifiées, à Berlin ou ailleurs, la sienne aussi.
Christiane Connan-Pintado
ESPE-Université de Bordeaux

Notes


[1] Jean Viviès, “Présentation”, dans Pierre Sahel et Jean Viviès (dir.), L’enfance dans la littérature et la civilisation anglaises, Publications de l’université de Provence, Cara 13,1993.

[2] Dominique Viart, Bruno Vercier, La littérature au présent. Héritage, modernité, mutations, Paris, Bordas, 2005, <La bibliothèque Bordas>.

[3] “Lire les romans de Marie NDiaye, on l’aura compris, n’est pas de tout repos”, écrit Dominique Rabaté dans Marie NDiaye, Paris, Textuel, 2008, p. 39.

[4] Voir notre article “L’épanchement du conte dans l’œuvre de Marie NDiaye”, dans L’épanchement du conte dans la littérature, sous la dir. de XXx, Pascale Auraix-Jonchière et Gilles Béhotéguy, Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, 2018, <Modernités> 43, p. 15-26.

[5] Daniel Bengsch et Cornelia Ruhe (dir.), Une femme puissante : l’œuvre de Marie NDiaye, Amsterdam, Rodopi, 2013, <Francopolyphonies > 13.

[6]Colette Sarrey-Strack, Fictions contemporaines au féminin, Marie Darrieusecq, Marie NDiaye, Marie Nimier, Marie Redonnet, Paris, L’Harmattan, 2002, <Espaces littéraires>.

[7] Katherine Roussos, Décoloniser l’imaginaire : du réalisme magique chez Maryse Condé, Sylvie Germain et Marie NDiaye, Paris, L’Harmattan, 2007, <Bibliothèque du féminisme>.

[8] Le fichier central des thèses indique cependant le titre d’une thèse en préparation depuis le 01-10-2013 : “L’enfant originel et original chez Violette Leduc et Marie NDiaye” par Asma Bouyacoub sous la direction de Guy Larroux, à l’université Toulouse 2.

[9] Colette Sarrey-Strack, Fictions contemporaines au féminin, Marie Darrieusecq, Marie NDiaye, Marie Nimier, Marie Redonnet, 2002, op. cit., p. 97.

[10] Dominique Rabaté, Marie NDiaye, 2008, op. cit., p. 42.

[11] Sandrine Dubel et Alain Montandon, Mythes sacrificiels et ragoûts d’enfants, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2012, <Mythographies et sociétés>.

[12] Voir Tous mes amis, Paris, Minuit, 2004, “Les garçons”, p. 81-110 et “Révélation”, p. 167-174.

[13] Marie NDiaye, La sorcière, Paris, Éditions de Minuit, 1996, p. 143.

[14] Ursula Bähler compare la déchéance de Rosie à celle de Gervaise dans “Retour à l’homme : Marie NDiaye et Pascale Kramer”, dans Wolfgang Asholt et Marc Dambre (dir.), Un retour des normes romanesques dans la littérature française contemporaine, sous la e Paris, Presses Sorbonne nouvelle, 2010, p. 293-310.

[15] Dominique Rabaté, Marie NDiaye, 2008, op. cit., p. 10.

[16] Marthe Robert, “Préface” aux Contes des Grimm, Paris, Le Club français du livre, 1959, p. XIII.

[17] Voir les entretiens de Paula Jacques avec Marie NDiaye sur le cédérom joint au livre de Dominique Rabaté en 2008, France Inter, enregistrements des archives de l’INA.

[18] Pierre Péju, Enfance obscure, Paris, Gallimard, 2011, texte de quatrième de couverture.

[19] Annie Demayère, “Père amant, père absent… la figure paternelle entre absence et imposture dans Papa doit manger de Marie NDiaye”, dans Murielle-Lucie Clément et Sabine van Wesemael (dir.), Relations familiales dans les littératures française et francophone des XX et XXI siècles. La figure du père, t. 1, Paris, L’Harmattan, 2008, p. 69.

[20] Cédérom des entretiens, 2008, op. cit.

[21] Christiane Connan-Pintado, “L’univers étrange et familier de Marie NDiaye : trois paraboles à l’usage des enfants”, dans Marie NDiaye : l’étrangeté à l’œuvre, dir. Andrew Asibong et Shirley Jordan, Revue des Sciences Humaines, n° 293, p. 39-52, 1/2009.

[22]Christiane Connan-Pintado, “Autour de deux textes de Marie NDiaye : Providence et La Diablesse et son enfant", Nous voulons lire !, n° 180, juillet 2009, p. 44-48.

[23] Jean-François Dupeyron, Nos idées sur l’enfance. Étude des représentations de l’enfance en Occident, Paris, L’Harmattan, 2010, <Pour comprendre>, p. 16.

[24] Pap Ndiaye, La condition noire. Essai sur une minorité française, Paris, Calman-Levy, 2008.

[25] Nous avons pu le vérifier en programmant leur lecture auprès d’étudiants de master et de futurs professeurs. Voir “Lectures de Marie NDiaye : de l’écho intime à la culture partagée”, dans Textes de lecteur en formation, Catherine Mazauric, Marie-Josée Fourtanier, Gérard Langlade (dir.), Peter Lang, coll. 2011, <Théocrit>, p. 125-135.

[26] Dominique Rabaté, Marie NDiaye, 2008, op. cit., p. 15.

[27] Il y est question, entre autres, de viol collectif, d’inceste, d’enfant donné à dévorer aux cochons.

[28]Pierre Péju, Enfance obscure, 2011, op. cit., p. 125.

[29] Jean-François Dupeyron, Nos idées sur l’enfance. Étude des représentations de l’enfance en Occident, 2010, op. cit., p. 16.

[30] Ibid.

[31]Ibid.

[32] Ibid.

[33] Alain Montandon, Du récit merveilleux ou l’Ailleurs de l’enfance, Paris, Éditions Imago, 2001, p. 9.

[34] Marie NDiaye, Y penser sans cesse, photographies de Denis Cointe et texte traduit en allemand par Claudia Kalscheuer, Bordeaux, L’Arbre vengeur, 2011.







2012 | Revue critique de fixxion française contemporaine |  (ISSN 2033-7019)  |  Habillage: Ivan Arickx |  Graphisme: Jeanne Monpeurt
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