Fillette et communiste, une fiction à triple fond :
les récits de Lola Lafon et Elitza Gueorguieva
1 En donnant vie à des parcours d’enfants, les deux auteures, Lola Lafon et Elitza Gueorguieva, toutes deux nées sous les régimes communistes du bloc de l’Est, ne cherchent pas à retracer les contours de la grande Histoire mais à déconstruire des visions figées du quotidien sous l’ère communiste à travers des regards d’enfant. Jouant des clichés, des stéréotypes et contre-stéréotypes, elles entendent aussi avec leurs moyens artistiques faire entendre des voix singulières d’enfants ou d’adultes relisant leur enfance, en cherchant à échapper à une lecture officielle qui ne leur correspond pas. Ces deux romans ont en commun de faire de l’acte fictionnel un fil conducteur. Nourries de toute une tradition littéraire du mentir-vrai, du faire-semblant, les deux auteures ont conscience de la difficulté de retranscrire une pensée enfantine, y compris la sienne ou celle d’un personnage mythique, plus encore lorsque la dimension historique, sociale et politique irrigue cette narration. Comment dès lors jouer avec la fiction pour approcher la vérité de l’enfance ? Les narrations des enfants s’entrelaçant avec les projections des adultes, le story-telling de régimes en mal de crédibilité, les voix narratives choisies par les narratrices exhibant l’acte créateur sont autant de tentatives d’accès à l’équilibre précieux et fragile que constitue l’enfance.
2 À quelques années d’intervalle, deux auteures qui ont elles-mêmes grandi dans un pays de l’Est sous l’ère communiste, déclinent l’enfance de deux fillettes, de leurs premières années aux années suivant la chute du mur qui défait les régimes en place. À travers les figures héroïques que ces livres portent se lit d’abord une certaine conception de l’enfance et ces romans vont s’évertuer à démonter le mensonge de l’enfance insouciante.
Corps parfait, esprit simple: le mythe de l’enfant
3 Nombre de romans ont mis l’accent sur des figures d’enfants complexes mais il s’est également constitué à travers toute une littérature et sa lecture, parfois dévoyée, une nostalgie de l’enfance liée à la générosité, à la pureté et à l’innocence[1]. Il s’agit ici de montrer comment la figure de l’enfant relève d’une double construction : celle que l’adulte projette sur l’enfant et lui impose parfois à ses dépens, les propres récits que l’enfant invente dans la conquête de son identité. L’image de l’enfant est intrinsèquement liée à la fiction. La particularité de La petite communiste qui ne souriait jamais[2] de Lola Lafon est qu’elle va faire coïncider héroïne romanesque et figure nationale sous les traits d’une enfant célèbre dans le monde entier : Nadia Comaneci. Son parcours est parfois centré sur son triomphe à Montréal et à sa note parfaite qui affole jusqu’aux compteurs. Cette idéalisation de la fillette parfaite dépasse largement le monde de la gymnastique. Lola Lafon met en avant combien l’enfant fait des émules en Amérique du Nord où toutes les petites s’imaginent devenir de futures Comaneci, tandis que leurs mères projettent leurs fantasmes de réussite sur cette enfant ayant touché la perfection.
La relation entre stéréotypes et identités nationales emprunte, de ce fait, des chemins multidirectionnels : du groupe vers l’extérieur ou du groupe vers d’autres groupes mais aussi du groupe vers l’intérieur par un processus d’intériorisation d’un collectif donné d’images ou de visions qui ont été élaborées par d’autres.[3]
4 Le corps de la gymnaste devient un modèle enviable, exportable, mais impose aussi à la fillette elle-même une fidélité physique à cette image, pourtant nécessairement éphémère, qu’on lui reprochera de n’avoir pas su conserver par-delà le temps.
5 Tout le propos de Lola Lafon tend à confronter la figure légendaire et la fillette d’Onesti. La romancière ouvre son livre sur l’épreuve de poutre aux Jeux olympiques de Montréal en 1976 qui fait d’une inconnue un mythe. D’emblée Nadia Comaneci est désinvestie de son destin quand la multiplication des versions d’un épisode qu’elle a pourtant vécu lui enlève jusqu’à la conscience de celui-ci : “Et tous raconteront cet instant tant et tant de fois qu’elle n’est plus sûre aujourd’hui de l’avoir vécu, peut-être l’a-t-elle vu à la télé, peut-être cet épisode a-t-il été écrit pour un film” (PCSJ 14). Au souvenir réel se substitue un souvenir inventé, construit par des fictions et par des images.
6 Cette scène est emblématique de tout le roman. Lola Lafon suggère la difficulté de donner une version objectivée d’une enfance dont le monde entier s’est emparé, où les images et les mots si nombreux pour tenter de cerner le phénomène Nadia empêchent de s’en approcher simplement. Peut-être l’impossibilité d’énoncer une vérité tient-elle aussi au fait que d’emblée, cette fillette, avec d’autres, relève d’abord d’une construction qui les dépasse et les dépossède de leur identité voire de leurs corps. Ceci est d’autant plus vrai pour des sportifs dont les épreuves modèlent la plastique.
7 L’entraîneur Béla Károlyi, lui-même transformé en “personnage du conte bâti par les médias autour de [Nadia]” (PCSJ 108), et en particulier par un reportage de la vedette américaine Flip Wilson où l’on voit Nadia qui ne cesse de rire aux éclats, est le premier ordonnateur de la construction du mythe Comaneci. En dehors des circuits de gymnastique, Béla sait exactement ce qu’il veut faire en montant une école de gymnastique uniquement de filles, ouverte aux très jeunes enfants mais très sélective. Il construit aussi patiemment et par comparaison une nouvelle forme de gymnaste :
Béla et Marta parcourent les compétitions des pays voisins, notant les points forts de chacune des gymnastes, leurs faiblesses, les musiques, les évolutions qui plaisent au public. En URSS, on puise dans le vocabulaire de la danse classique, alors qu’en Hongrie ou en Bulgarie, les gestes des filles sont amples et sportifs, de vraies montagnardes en train d’effectuer des promenades de santé. (PCSJ 31-32)
8 Ces mentions qui soulignent comment Béla a forgé la figure de la gymnaste roumaine renvoie à une idée défendue par Juan Arturo Rubio Arostegui et Patricia Bonnin-Arias[4] qui démontrent la prégnance du stéréotype national dans les compagnies de ballet. Celles-ci intègrent des danseurs présentant des caractéristiques très typées dans les morphologies, les expressions du corps voire les chorégraphies, associées aux identités nationales correspondantes, espagnoles dans l’article, dans un domaine artistique en apparence universel. Le coach roumain réussit à créer un nouveau canon de la gymnaste roumaine : très jeune, androgyne, dure à l’effort et très physique. Béla Károlyi doit se battre pour imposer ses idées et ses relations avec le pouvoir sont très houleuses mais elles entrent en convergence, au moins momentanément après les Jeux de Montréal, avec les convictions des Ceaucescu, dirigeants incontestés de la Roumanie, seul pays non aligné, qui entendent démontrer la supériorité de leur pays.
9 Dès sa victoire à Montréal, la jeune gymnaste évoquée dans La petite communiste qui ne souriait jamais est enfermée dans une description qui tend d’abord à la différencier des autres athlètes, notamment russes, qui ont dominé la gymnastique jusqu’à présent mais dont les prestations et les silhouettes sont dévaluées au regard de l’exploit de Nadia Comaneci. Lola Lafon reprend les termes parus dans les journaux de l’époque, “lolita olympique”, “écolière de quatorze ans à la silhouette de jeune garçon”, “la mince poupée”, “la mignonne brunette” qui s’opposent à ceux qui décrivent Ludmila la russe, “terriblement femme”, “usée”[5]. Les propos des journalistes qui commentent les épreuves témoignent d’une violence verbale, qui annonce d’emblée la déchéance inéluctable de la “petite fée” lorsqu’elle va grandir. Ludmila est “une vieille femme […] un peu trop utilisée” dont on pense que ses seins, ses hanches “ralentisse[nt] les tours” (PCSJ 19)
10 Certes, Nadia Comaneci est encore une fillette mais son entraîneur surenchérit sur cette fraîcheur et cette innocence, tant sur les tapis qu’en dehors. Il a construit son enchaînement au sol en reprenant les propres gestes enfantins de la fillette, inédits dans une compétition, car “Nadia a l’âge du rôle que jouent toutes les autres, précairement déguisées en gamines, tentant de faire oublier le désir très peu sportif qu’elles suscitent, leur poitrine soulignée par le tissu élastique” (PCSJ 81). Elle arbore ses couettes avec des gros rubans, mais elle porte une poupée qui est déjà une double d’elle-même avec son survêtement identique. Son entraîneur “la soulève et la porte à bout de bras jusqu’à sa place” (PCSJ 23) durant la conférence de presse. Il sait également jouer de l’effet de surprise avec son bataillon de fillettes époustouflantes qu’il ne présente que tardivement en compétition, il préserve celle qui sera érigée en “trésor national” en jouant le jeu de la communication. S’il fait poser ses gymnastes en “semaine de congé offert par le Parti” (PCSJ 105) sur le sable, elles n’en ont pas moins cinq heures d’entraînement par jour ; si toutes sont chaussées de skis à la montagne, “Nadia doit les ôter après la photo car Béla ne l’autorise pas à risquer une chute” (PCSJ 106). Nadia est “cette collaboratrice miniaturisée de l’architecture mondiale qu’ils ont bâtie” (PCSJ 105).
11 La narratrice montre que dès lors la gymnaste devra se battre contre cette image d’elle-même, figée dans un temps de conte de fées. Une gymnaste ne doit pas grandir. À la vraie Nadia en mouvement est sans cesse confrontée la carte postale qui l’immortalise dans une pose mythique. Les fictionnalisations de sa courte vie lui volent la possibilité d’être un être en devenir. La fiction d’une gymnaste au physique immuable vole en éclats dès que la jeune femme attrape des formes. Dès lors son corps lui est reproché, contraint dans une lutte, perdue d’avance, contre la puberté. La violence verbale engendrée par son corps de femme en devenir est à la hauteur de la passion qu’ont suscitée ses prouesses d’enfant. Le roman fait entendre la souffrance de la jeune gymnaste ayant intégré les diktats et les injonctions d’une nation envers un corps qui ne lui appartient plus, tant il est l’objet d’enjeux qui la dépassent et d’une fiction de sanctuarisation atemporelle en contradiction avec la transformation adolescente. Néanmoins, même les enfants anonymes subissent d’autres formes de violence et sont confrontés à des modèles d’enfant fictif auquel ils ne peuvent se conformer.
12 D’emblée le roman d’Elitza Gueorguieva, Les cosmonautes ne font que passer[6], met aussi l’accent sur l’écart entre les apparences et la réalité, tant dans les discours et les paroles qu’on assène à la fillette au centre du récit que dans l’appréhension par l’héroïne de son quotidien, en fonction du point de vue adopté. Elle réinterprète ces écarts avec sa propre échelle de valeurs, comme à propos de son grand-père qui est valorisé pour l’authenticité de ses convictions qu’elle confronte avec ses rêves d’habits ou de jouets occidentaux :
Ton grand-père est communiste. Un vrai, te dit-on plusieurs fois et tu comprends qu’il y en a aussi des faux. C’est comme avec les Barbie et les baskets Nike, qu’on peut trouver en vrai uniquement si on possède des relations de très haut niveau. Les tiennes sont fausses, ce qui est préférable au fond, car aucun des grands enfants hostiles ne veut te les enlever. Les Barbie, tu t’en fous, sauf que Constanza en a une vraie et ça te rend un peu furieuse. (CFP 21)
13 Contrairement pourtant à ce qui va se passer dans le roman de Lola Lafon où la présence de Nadia Comaneci est celle d’une adulte qui relit l’histoire longtemps après, le lecteur se trouve face à une héroïne anonyme. Il vit, en même temps que le personnage, des événements comme la chute du mur de Berlin, qui se déroule à la moitié du récit et reconfigure le monde mental de la fillette née près de vingt ans après la célèbre gymnaste. Ainsi, la petite fille est fascinée par le légendaire Iouri Gagarine, dont son école porte le nom. Par son sourire, son exploit et par la proximité également qu’elle ressent avec lui, le cosmonaute devient son modèle. Son fantasme spatial est nourri par son grand-père communiste qui l’abreuve de fictions autour du personnage, en lui passant des films de propagande ou en l’emmenant “voir le vrai musée du Cosmonaute. En effet, là-bas, tout est authentique ou vraisemblable” (CFP 34). Le déplacement du vrai au vraisemblable met l’accent sur la construction fictionnelle des figures héroïques. Si les adultes s’autorisent de manière individuelle ou collective l’élaboration de personnalités emblématiques, ils dénient ce droit aux enfants. L’imaginaire enfantin est sans cesse heurté par des visions familiales, sociales ou politiques dans Les cosmonautes ne font que passer.
14 Pour impressionner son cousin qui ne la croit pas capable d’atteindre un statut de héros, car ce n’est qu’une “pisseuse”, “trop conne pour comprendre” (CFP 29), la fillette, dont on ne connaîtra jamais le nom – comme une façon ostentatoire de permettre à chacun de projeter sur elle ses propres représentations – fait montre de force et de violence contre du mobilier et des plantes, à l’image de ce que le garçon a réalisé sous le regard admiratif de sa mère quelques minutes auparavant. Pourtant son statut de fille la contraint à accepter des carcans en opposition avec sa volonté d’émancipation qui remettent en cause le modèle égalitaire communiste entre garçon et fille. Il lui est demandé de se tenir correctement, de ne pas se salir, notamment lorsqu’elle est en visite, pour se conformer à un modèle féminin jamais énoncé mais qu’elle se doit d’intérioriser. Même si le lecteur comprend assez rapidement que les parents de la narratrice, notamment sa mère, journaliste à la radio “objet inutile car toujours éteint” (CFP 24), sont des dissidents, ils sont contraints, pour leur survie, de faire adhérer leur fille au mensonge du régime. Toute la première partie du roman va dans ce sens et correspond à la prime enfance de la fillette qui subit impuissante les écarts entre parole et conviction sans être en mesure de les interpréter, tandis que la seconde partie la montre adolescente et donc à même d’adopter une position plus critique dans une Bulgarie d’après la chute du mur de Berlin.
15 Vivant journellement avec la conviction qu’elle pourra devenir aussi célèbre que Iouri Gagarine en suivant ses traces, elle se heurte finalement, au-delà de sa famille ou des stéréotypes concernant le devenir des filles et des garçons, à la chute du communisme. Nationalement, le cosmonaute perd son statut de héros pour se voir substituer d’autres modèles que la fillette ne reconnaît pas comme étant à la hauteur de Gagarine. Non seulement le mythe mais son identité même sont remis en cause, tant ses projections fictionnelles ont construit sa personnalité. La fillette a la preuve que son enfance a été bâtie sur un mensonge, celui du communisme. Grandir équivaut à faire le deuil de ses propres fantasmes identitaires mais aussi de tous ceux portés par une nation avec et contre laquelle l’héroïne s’est construite.
16 Son mètre étalon demeure pourtant prégnant quand celle qui est devenue une adolescente s’est choisi pour nouveau modèle Kurt Cobain. Au moment de trouver le nom de son groupe de musique, la quinzaine de propositions passées en revue décline le patronyme du cosmonaute, comme si malgré les désaveux des uns et des autres, il restait une figure indétrônable pour elle. Avec le changement de régime, Iouri Gagarine s’impose comme une figure de la rébellion. Il est investi, cette fois volontairement par l’adolescente, comme un contre-modèle social.
17 Les enfants ne vivent donc pas sans préoccupations, même si celles-ci peuvent être en décalage avec celles de leurs parents. Mais aux fictions qu’ils se construisent pour s’essayer à certaines personnalités avant d’affirmer leur identité propre, répondent également celles dans lesquelles les adultes veulent les confiner, avec des critères qui dépassent les enfants. Ainsi, les deux romans témoignent d’une mise en fiction inéluctable de l’enfance. Si celle-ci vient de l’enfant, elle contribue à soutenir le petit dans le chemin qui l’amène vers l’âge adulte, entre soulagement et réassurance, entre acte de langage et positionnement identitaire. En revanche, si la fiction est imposée à l’enfant par des adultes qui oublient son devenir, si elle perd son caractère de “feintise ludique”[7] propre au romanesque selon Schaeffer, elle se fait destructrice et sert d’autres intérêts, en particulier politiques.
L’enfant, double d’un régime politique en transformation
18 Les choix narratifs des deux auteures mettent l’accent sur la volonté d’exhiber la mise en fiction de l’Histoire. Issues toutes deux de régimes aujourd’hui décriés, elles entendent à la fois nuancer l’image univoque donnée de leurs pays d’origine mais souligner combien l’histoire d’un pays repose également sur la mise en mots de son avènement, dont elles exhibent le processus de construction. Avec des moyens littéraires, elles mettent toutes deux en scène la complexité du regard posé sur les dictatures auxquelles ont pu se confronter les historiens. Lorsque les chercheurs eux-mêmes ne sont plus dans une posture idéologique induite par la guerre froide, des évolutions notables se manifestent dans leur perception de la période. Ils examinent les régimes communistes à partir de leurs logiques de fonctionnement propres, à l’aune d’une histoire sociale et culturelle renouvelée, en particulier dans la volonté de l’Alltagsgeschichte de s’intéresser au quotidien des populations vivant sous le communisme. Ainsi divers courants historiques soulignent combien, tout en luttant contre un modèle imposé par l’état, parents comme enfants l’intègrent à leur modèle identitaire[8]. C’est particulièrement prégnant dans les deux romans du corpus.
19 En racontant des éléments du quotidien qui n’ont pas d’importance pris individuellement, Elitza Gueorgieva entend construire une image au plus juste de ce que peut être une enfance communiste. Comme dans le premier chapitre, où la fillette ne comprend pas l’émotion de sa mère devant une myriade de petits cailloux. Seul l’assemblage des éléments et la prise de recul géographique ou temporel autorise, dans un cas, la vision de la mosaïque dans son entier et le surgissement d’un “homme jeune, beau, bon et courageux”, Iouri Gagarine, et dans l’autre cas, le constat, qui s’affiche en dernière page, du passage du temps et de la fin de l’enfance. La fin du roman reprend justement, sous forme de métaphore, l’image du premier chapitre : “Tu essuies une larme qui tentait de t’échapper et tu revois mieux la mosaïque générale. Tu feins de ne pas le remarquer, mais ça t’aveugle comme les lumières de l’Acropole : quelque chose de primordial, de foisonnant et d’assez irréversible est en train d’arriver. Tu as grandi” (CFP 176). L’image de la mosaïque est révélatrice de la volonté de l’auteure de déployer les possibles existentiels de la fillette. En faisant entendre des voix multiples et contradictoires la concernant, elle rend sa complexité à l’enfance.
20 Autant de traits qu’on a voulu au contraire gommer à travers la figure de Nadia Comaneci. Le roman rappelle surtout comment dans son pays elle est l’Enfant nouvelle par excellence. Toute nation se développe sur un certain nombre de valeurs et d’ “éléments symboliques et matériels” dont Anne-Marie Thiesse dresse la liste, évoquant, entre autres, une “série de héros parangons des vertus nationales”[9]. À la société nouvelle dont rêve le dirigeant Ceaucescu correspondent des figures emblématiques renouvelées. Avec Nadia Comanesci s’ouvre une autre ère. Lola Lafon fait le choix de faire de la gymnaste devenue adulte un personnage de sa fiction qui contredit, précise, nuance ou critique les choix de la narratrice retraçant son parcours. Elle tend à opposer à l’image de manipulation qui serait attachée à l’enfance de Nadia son ressenti :
Vous vous êtes documentée, fait-elle après un long silence… Je ne dis pas que ce que vous écrivez n’a pas existé, seulement, c’est analysé a posteriori. Moi, je l’ai vécu. Et c’était très différent de ce que vous décrivez. Ça va vous choquer, je connais les certitudes de vos supposées démocraties libérales à ce sujet… mais il y avait aussi une sorte de… joie, dans les années 1970, ce qui ne change rien au reste, évidemment. Je déteste ces films et ces romans qui parlent de l’Europe de l’Est, tous ces clichés. Les rues grises. Les gens gris. Le froid. […] Essayons de ne pas faire de ma vie ou de ces années-là un mauvais film simpliste. (PCSJ 114-115)
21 La narratrice souligne combien la distance temporelle mais aussi le récit même déforment la réalité et tendent à faire de la vie d’une personne une fiction. Certains traits saillants sont mis en lumière de manière à ce qu’on lise, après coup, comme une évidence un parcours qui n’avait rien de linéaire. D’une certaine façon, Genette ne disait pas autre chose lorsqu’il affirmait que la fiction déréalise toute allusion référentielle : “Le texte de fiction ne conduit à aucune réalité extratextuelle, chaque emprunt qu’il fait (constamment) à la réalité […] se transforme en élément de fiction, comme Napoléon dans Guerre et Paix ou Rouen dans Madame Bovary”[10]. La fiction prend ici la place de l’autobiographie. Il ne s’agit nullement de faire apparaître un individu mais de construire un mythe. Se substitue à l’impossible vérité une mise en abyme fictionnelle. Si l’argument du vraisemblable défendu par la Nadia romanesque est tout à fait recevable, le sentiment mis en avant, la joie notamment, fait pourtant écho aux clichés qui peuvent se retrouver dans les livres pour enfants publiés sous les régimes communistes afin de promouvoir leur idéologie et mis en avant par Marcela Poučová : “Tandis que les enfants vivant dans le monde capitaliste pendant la guerre forgent leur caractère au fur et à mesure de leurs échecs, les enfants vivant dans un pays communiste soi-disant libre, montrent un tout autre exemple, celui d’enfants vivant dans un monde heureux qu’ils considèrent comme allant de soi”[11]. La fiction rattrape sans cesse toute tentative d’être dans la transmission de l’expérience vécue. La réalité dépassant la fiction, toute tentative d’approcher une vérité est d’emblée vouée à l’échec. La propre vie de la fillette ne lui appartient plus. “[…] Elle est sacrée Héroïne du travail socialiste, il n’y en a jamais eu de si jeunes puisque ce titre récompense d’ordinaire les mères de familles nombreuses. Elle est l’Enfant nouvelle du progrès, plus moderne encore que l’industrie pétrolière roumaine en pleine expansion” (PCSJ 106). La destinée de Nadia Comaneci oblige à inventer de nouveaux mots pour décrire ses exploits ; de même elle devient un personnage politique manipulable car encore enfant, aimée du couple Ceaucescu tant qu’elle peut endosser tous les masques que le pouvoir veut bien lui faire porter. Dès qu’elle grandit, elle est réintégrée à la famille comme fiancée du fils. Mais si son aura fait de l’ombre au “Conducator” alors son rôle, comme celui d’une actrice, est réécrit. Devenue une silhouette pour le régime qui la veut marionnette, elle ne peut être elle-même et se perd entre des désirs contradictoires et des visions d’elle-même qui ne lui appartiennent plus. Non conforme à la fiction que le régime veut construire, elle est écartée du pouvoir et discréditée.
22 Plusieurs passages s’appuient sur des discours officiels, sur des journaux où, à travers la figure de Nadia Comaneci, s’exporte aussi un modèle politique. Là où le roman est vraiment passionnant dans sa capacité à déconstruire les propres représentations du lecteur, c’est dans la vision que les pays occidentaux jettent sur une Roumanie communiste encore fréquentable. La guerre froide ne semble pas exister dans ces extraits de journaux américains :
Nous pouvons envoyer un homme sur la Lune mais nous sommes incapables de faire évoluer une petite fille sur une poutre ! Il est temps que ce pays sache produire des gymnastes qui montrent la force inhérente à notre fibre nationale. Étant donné que nous ne bénéficions pas de centres de formation nationaux de haut niveau subventionnés par l’État, il faut trouver ce que nous pouvons emprunter à la méthode roumaine. Los Angeles Times, éditorial, 1979
Incroyable cet article, non, qu’en dites-vous Nadia, les Américains rageaient de ne pas vivre sous un régime communiste ! (PCSJ 165)
23 Lola Lafon souligne, documents à l’appui, que le communisme devient acceptable sous les traits de la jeune gymnaste. À l’inverse, à ceux qui imaginent que les pays de l’Est regardent avec envie la vie ailleurs, elle glisse parmi des discours gangrenés par la propagande une dénonciation des travers des pays de l’Ouest, pourtant prompts à donner des leçons. Les gymnastes lisent dans le Elle français les problèmes de drogue d’Occidentaux, la nourriture “empoisonnée par les saletés du capitalisme”, le chômage qui oblige à “[regarder] des pornos en famille” mais aussi “les femmes moins payées que les hommes pour les mêmes métiers” ou les sportives, “obligées de se mettre nues à la télévision pour gagner leur vie” (PCSJ 152).
24 À plusieurs reprises d’ailleurs la fictive Nadia Comaneci pourtant adulte vient au secours de sa Roumanie de naissance, en suggérant qu’aux images de propagande communistes ont répondu les travestissements capitalistes de la vie quotidienne roumaine, contre lesquels elle met en garde la narratrice, trop prompte à juger à travers d’autres prismes politiques tout aussi simplistes.
Écrire l’enfance, déconstruire la fiction ?
25 Recourant elles-mêmes à la fiction, les deux romancières exhibent les travers de l’écriture romanesque et se montrent conscientes des manipulations possibles de la vérité. En rendant leur lecteur voyeur et complice de la construction de la fiction, elles réinscrivent aussi la possibilité d’accès à la réalité de l’état d’enfance. Non pas une “vérité idéale”[12], proche du mensonge selon Frank Wagner, mais une “vérité fictionnelle”.
26 Divers procédés littéraires mettent ainsi l’accent sur la prise de distance des narrateurs avec leur propre écriture et leur récit. Le recours à l’ironie par Elitza Gueorguieva vise à échapper aux stéréotypes de l’écriture des pays communistes, entre condescendance et nostalgie. Nul personnage n’y échappe, mais sans doute avec des fonctionnements différents. Une voisine, personnage très secondaire, “surveille avec beaucoup de professionnalisme, grâce à son stage de quarante-cinq ans de communisme” (CFP 175). Le personnage du cousin Andreï est assez intéressant à cet égard : il incarne le modèle inaccessible pour sa petite cousine car il est un garçon, plus âgé, et s’impose assez rapidement comme un être de pouvoir, quitte à utiliser le vol et la force. Dans la première partie du roman, ce personnage fait émerger une voix discordante dans le quotidien de la fillette et, en ce sens, il pourrait symboliser une forme de résistance au pouvoir destructeur et cadrant jusqu’à l’excès. Néanmoins la chute du communisme et l’arrivée du capitalisme ne le voient pas représenter des valeurs positives : au contraire, Andreï continue ses trafics à une échelle plus grande. Comme sa cousine, il a grandi et ses affaires prennent une autre ampleur. Il s’impose comme le mafieux local, corrompant la police et capable de faire payer des pots-de-vin à sa propre famille dont celle-ci s’acquitte pour éviter la réalisation de menaces voilées, allant du vol au viol de l’héroïne.
27 La mère de la fillette n’échappe pas non plus à l’ironie de la narratrice. Pourtant son image n’est pas univoque. Certes, elle ne paraît pas du tout entendre les désirs d’émancipation de sa fille, tant elle passe sans doute par des chemins qui lui paraissent pavés de mauvaises intentions car conditionnés par le régime en place… et confortés, sans qu’elle en ait pleinement conscience, par ses propres actions. En effet, par un effet de réciprocité, le lecteur s’aperçoit que la mère comme la fille ne comprennent pas les enjeux auxquels l’une et l’autre sont confrontées. Le lecteur adulte saisit les subterfuges de la mère pour donner le change à sa fille. Lorsque celle-ci se plonge dans le Manuel pour les jeunes septembriens que son cousin vient de lui donner, sa mère la rejoint et le feuillette “avec une expression de dégoût, comme quand elle croque dans un gâteau trop gras ou à la vision d’un œillet rouge” (CFP 27). Quand sa fille critique le physique peu avenant du secrétaire général du parti communiste, la mère met des mots sur l’interdiction de critiquer, elle s’emporte alors que son langage non verbal transmettait un message identique. La mère multiplie les bruits parasites pour empêcher d’être écoutée, comme elle le fait à plusieurs reprises lorsqu’elle-même dénonce le régime : elle fait le constat de leur dissidence puis se lance dans la lecture à haute voix du protocole des septembriens, comme une façon de racheter la famille. Sa fille se méprend pourtant sur les objectifs et réactions de sa mère et, à son tour, elle ajuste sa posture en revenant sur ses propos, prête à réentrer dans le moule prévu autant par ses parents que par l’État, à savoir une admiration sans faille du régime et de ses tenants. La fiction de l’obéissance se joue à plusieurs niveaux mais la dimension politique déteint sur la famille et dénature le rapport aux discours tant oraux qu’écrits de la fillette.
28 La joie de sa mère lors de la chute du mur de Berlin permet à la fillette de comprendre rétrospectivement ce qui lui apparaissait comme une aberration : voir ses parents s’enfermer dans la salle de bains, faire couler l’eau et en sortir sans que leurs serviettes soient mouillées, comme seul moyen de parler librement dans un logement susceptible d’être sur écoute. Ainsi certaines fictions de l’enfance sont reconfigurées et la frontière entre conviction et mensonge est rendue plus perméable, même si le constat n’est jamais explicite et qu’il revient au lecteur de le faire, comme un double de l’héroïne, confondu dans ce “tu” doublement adressé.
29 De la même façon, alors qu’elle-même construit une fiction sur le parcours de Nadia Comaneci, faisant d’un personnage historique un être de papier, Lola Lafon, qui se confond avec la narratrice, signale combien certains épisodes de la vie de la jeune gymnaste, pour réels qu’ils soient, semblent pourtant relever de la relecture, de la réécriture dont on fait les destins légendaires. La première exhibition des jeunes prodiges roumains en France en est un exemple typique :
Au moment où je découvre dans un article d’archives l’histoire du gala parisien, j’ai du mal à y croire tellement tout, dans cette anecdote, me semble déjà réécrit pour la légende, scénarisé : l’erreur aberrante de la Fédération française qui invite une partie de l’équipe roumaine à un gala prestigieux, mais qui, en découvrant le jeune âge des gymnastes d’Onesti sur les photocopies de leurs passeports, les envoie finalement à une démonstration de juniors débutantes.
Nadia, au téléphone, me confirme chaque détail de l’épopée. Je sens qu’elle est encore amusée par leur aventure et qu’elle s’attend à ce que je le sois aussi. (PCSJ 49)
30 Cette scène est finalement une mise en abyme de l’écriture du roman dans son entier : la narratrice écrit une scène qui se veut au plus près de la vérité à partir du témoignage de l’intéressée mais aussi d’articles de presse qui, volontairement ou non, scénarisent et donc fictionnalisent la scène, dont une nouvelle version est ensuite donnée au lecteur, avec précision de la difficulté pour la narratrice de trouver les mots pour rendre compte de la scène avec suffisamment d’humour. Plusieurs filtres sont donc présents. Le lecteur est placé au plus près de l’acte de création qui réélabore la réalité pour lui donner des accents de vérité. Cette scène veut également mettre l’accent sur des écarts de perception. Quand l’une, la protagoniste, relit amusée le passé et y voit un aspect comique qu’elle ne retrouve pas dans la version écrite de l’épisode, la narratrice dit ses préventions contre l’entraîneur et son inconséquence face à ses athlètes. Les arguments de l’une et de l’autre soulignent aussi, au-delà de la vision personnelle, la manière dont l’échange se replace toujours d’une façon ou d’une autre sur le plan politique et idéologique : la narratrice fait état de sa perplexité face au comportement de l’entraîneur qui veut faire forte impression à l’étranger. L’ancienne gymnaste répond sur l’opposition entre Roumanie et France, entre pays occidentaux et pays de l’Est, endossant de nouveau son identité d’enfant et les enjeux politiques complètement intériorisés que sa personne a pu constituer, alors qu’elle a quitté la Roumanie pour les États-Unis et pourrait regarder autrement la scène.
31 La version proposée ensuite semble être issue de ces tractations. Les deux points de vue sont conservés, relatant à la fois la blessure de l’athlète avec une certaine gravité et sa mise en danger mais aussi le jeu de cache-cache auquel joue Nadia Comaneci avec les organisateurs, les vigiles, avec l’aval de son entraîneur, donnant une dimension cocasse à la scène. Comme le souligne Maxime Decout, “[l’écrivain] écrit, en effet pour un lecteur et contre lui, à la recherche d’une vérité qui existe mais qu’il crée, en mentant sincèrement pour dire vrai, en disant vrai pour mieux mentir”[13]. Avec les conditions de l’écriture de la scène avant même son exposition, la narration de la scène peut être lue à partir de divers points de vue et permettre à chaque lecteur d’y trouver les points qui lui importent, la vérité se trouvant au croisement des diverses versions, mises côte à côte. Les manipulations du texte sont exhibées pour éviter que le lecteur ne soit dupe ; celui-ci parcourt le texte en toute connaissance de cause, en posant la question de l’interprétation, de la lecture engagée d’un texte à partir de l’image, forcément déformée, de la réalité que sa retranscription convoque. “Puisque tout langage est de mauvaise foi, tout roman l’est aussi mais le tour de force est qu’il y loge son sens et sa vérité”[14], rappelle Maxime Decout.
32 L’écart entre réalité et écriture du réel est matérialisé dans le roman d’Elitza Gueorguieva par le choix d’une instance énonciative assez originale : le “tu” derrière lequel apparaît en filigrane un “je” caché qui s’adresse au personnage interpellé, qu’on peut sans doute interpréter ici comme la narratrice devenue adulte qui regarde l’enfant qu’elle a été, qui décrit en tout cas une version vraisemblable de ce qu’elle a vécu. Cette narration à la deuxième personne connaît un précédent célèbre avec Un homme qui dort de Georges Perec dans lequel Manet van Montfrans voit “un décalage entre le perçu et le connu, entre une conscience passive, spontanée, et une conscience réflexive essayant d’interpréter la vie psychique non-verbale”[15]. Si cet écart entre un homme sombrant dans le sommeil et son alter ego plus distancié n’est pas directement transposable avec Les cosmonautes ne font que passer, il n’en demeure pas moins intéressant. Le jeu tient à la mise en avant des pensées d’un personnage d’enfant, dans toute sa candeur, avec tous les malentendus que ses actions peuvent générer. Le narrateur, plus probablement la narratrice, qui pourrait être l’enfant devenue adulte, se souvient de ses états d’âme, de ses souffrances mais peut aussi entendre un point de vue adulte qu’elle n’était pas en mesure d’adopter à l’époque.
33 La tendresse avec laquelle les lubies de l’enfant sont décrites n’empêche pas un détachement et une distance amusée : comme le souligne Isabelle Dangy à propos de Perec, “le je caché, loin de se limiter à la fonction de témoin impartial, fait preuve à l’occasion d’une autorité ironique vis-à-vis de son corollaire”[16]. C’est ainsi le cas lorsque la narratrice reprend des mots d’enfant comme “ton amie éternelle” pour qualifier la relation entre la fillette et sa copine Constantza, entre admiration, envie et haine profonde. La distance entre les deux instances oscille en fonction des situations. Elle se teinte de compassion, certes un peu moqueuse, lorsque la fillette est l’enjeu d’un affrontement idéologique entre sa grand-mère qui la fait baptiser sans que l’enfant en ait conscience ou ne donne son avis et son grand-père qui, l’apprenant, l’emmène à des meetings politiques et substitue à la croix “le foulard du pionnier qu’[elle] croyait devenu illégal”. Même si le récit se focalise sur l’enfant, à travers la distanciation, les contradictions de l’entourage entier de la fillette sont mises au jour. Les divergences de discours, la reprise de formules toutes faites mettent à mal la vérité que chacun entend transmettre à la petite fille. Les étrangetés perçues par l’enfant deviennent des brèches avec le regard distancié proposé par l’instance narrative. Finalement, la fillette en sort grandie, perdue qu’elle devrait être devant ces injonctions contradictoires. Cette instance narrative interpelle également le lecteur adulte et l’oblige à se confronter à ses propres fictions existentielles, à ses propres histoires familiales et au discours qu’il adopte face aux autres, à la manière dont il mêle vérité, vraisemblable et mensonge.
34 Par leur intérêt porté à la fiction, par leur conscience de ses fonctionnements, ces deux romans sont très caractéristiques de leur époque. Le métatextuel est tout l’enjeu de leur narration.
Les deux romans s’attachent à démonter la fiction de l’enfance insouciante. Quand Elitza Gueorguieva dans Les cosmonautes ne font que passer met en scène la naïveté d’une fillette incomprise qui ne cesse de lutter pour faire accepter son projet de devenir une parfaite cosmonaute communiste, dans un monde qui lui renvoie, souvent violemment, à la fois son statut d’enfant ou de fille et une famille qui oscille entre obéissance protectrice et rébellion politique, Lola Lafon construit un roman qui confronte sans cesse la figure idéalisée de l’enfant que les médias et le pouvoir ont construit à une jeune femme qui grandit. Tout se passe comme si, pour le pouvoir en place, tant que Nadia Comaneci incarne le mythe de l’éternelle enfant, il peut de son côté maintenir sa fiction d’un pouvoir visionnaire dans ses aspirations historiques, politiques et sociales. Ces romans reposent sur plusieurs niveaux de fictions : les scénarios que les enfants construisent pour se projeter dans un avenir, les fictions politiques dans lesquelles elles évoluent, les fictions mises en place par les deux auteures qui veulent donner une place à la voix de l’enfant face à un monde qu’elles ne savent pas nécessairement interpréter, entre idéaux, rêves enfantins, aveuglement politique et dénonciations. Finalement ces deux romans soulignent surtout comment la politique influe sur la vie de ces enfants, façonnant leur quotidien et leurs aspirations. La mise au jour de l’acte créateur fictionnel rappelle que la vérité ne peut se délivrer dans son état brut mais qu’elle doit s’entourer des armes de la narration pour être audible. C’est à ce prix que l’enfant paraît.
Eléonore Hamaide-Jager
Université d’Artois

Notes


[1]Voir à ce sujet l’ouvrage d’Isabelle Cani, Nelly Chabrol-Gagne et Catherine d’Humières, Devenir adulte et rester enfant ? Relire les productions pour la jeunesse, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise-Pascal, 2008, en particulier les articles sur Dickens, mais aussi les articles autour des figures ambivalentes de Robinson et Peter Pan.

[2]Lola Lafon, La petite communiste qui ne souriait jamais, Actes Sud, 2014, maintenant PCSJ.

[3]Géraldine Galeote et Maitane Ostolaza, “Stéréotypes et solidification des imaginaires nationaux : regards croisés”, Amnis, 2018, 4.

[4]Patricia Bonnin-Arias et Juan Arturo Rubio Arostegui, “Ser español en el ballet académico : estereotipo de una identidad sin escuela nacional”, Amnis, 2018 (dernière consultation mai 2018.

[5]Cette opposition physique entre corps de femme (la ballerine) et corps enfantin (le lutin) fait l’objet de tout un article de Natalie Barker-Ruchti, “Ballerinas and Pixies : a Genealogy of the Changing Female Gymnastics Body”, The International Journal of the History of Sport, volume 26, 2009, p. 45-62.

[6]Elitza Gueorguieva, Les cosmonautes ne font que passer, Verticales, 2016, dorénavant CFP.

[7]Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Paris, Le Seuil, 1999.

[8]Voir en particulier l’article très éclairant de Michel Christian et Emmanuel Droit, “Écrire l’histoire du communisme : l’histoire sociale de la RDA et de la Pologne communiste en Allemagne, en Pologne et en France”, Genèses, 2005/4 (n° 61), p. 118-133, (Kosiski 2000. Le cas de la RDA montre que si ce projet fut très souvent perçu par les familles et les enfants comme extérieur et formel, il n’en a pas moins contribué à former l’identité des générations éduquées en RDA (Droit 2004)”.

[9]Anne-Marie Thiesse, La Création culturelle des identités nationales. Europe, XVIII-XX siècle, Paris, Seuil, 1999, p. 14.

[10]Gérard Genette, Fiction et diction, Paris, Le Seuil, 1991, p. 37.

[11]Voir l’exemple tchèque développé par Marcela Poučová dans “Pavel Kohout : du noir et du blanc”, in Yannick Bellenger-Morvan et Colette Gauthier, Imaginaires n° 20, Littérature pour la jeunesse et identités culturelles populaires, Reims, Épure, 2016, p. 219.

[12]Frank Wagner, “La vérité sur Jean-Philippe (éléments pour une poétique de l’œuvre toussainienne)”, Vox poetica (dernière consultation le 15 juin 2018).

[13]Maxime Decout, En toute mauvaise foi. Sur un paradoxe littéraire, Paris, Les Éditions de Minuit, 2015, p. 65.

[14]Ibid, p. 64.

[15]Manet van Montfrans, Georges Perec. La Contrainte du réel, Amsterdam, Rodopi, 1999, p. 95.

[16]Isabelle Dangy, “Naissances du personnage dans Un homme qui dort”, Roman 20-50, 2011/1, (n° 51), 5.







2012 | Revue critique de fixxion française contemporaine |  (ISSN 2033-7019)  |  Habillage: Ivan Arickx |  Graphisme: Jeanne Monpeurt
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