L’enfant, voix de la terreur et de la beauté,
une figure énonciative de la réconciliation
dans Petit pays et En attendant Bojangles
1 La voix de l’enfant se fait entendre dans les récentes parutions romanesques, et notamment dans les romans appréciés des jurés de prix littéraires tels que Petit pays de Gaël Faye et En attendant Bojangles d’Olivier Bourdeaut. Leur point commun ? Du Burundi et du Rwanda en guerre à un Paris contemporain à la vague coloration des années folles, c’est la voix de l’enfant qui prend en charge le récit. La posture énonciative de l’enfant est double, à la fois dans la tessiture de son regard et dans sa complexité chronologique qui fait qu’elle émerge d’un auteur adulte. Elle est souvenir d’une voix perdue, reconstruction littéraire, et en cela a partie liée avec la mélancolie. L’enfant est celui qui admire et jouit du spectacle infini du monde, et sait dénicher la beauté au cœur de l’horreur, mais il est également celui qui dit par son incompréhension l’absurdité du monde et sa cruauté. Sorte d’avatar moderne du Candide, du gentil sauvage ou de l’extraterrestre qui depuis Voltaire apportent sur le monde un regard neuf, il est donc l’héritier d’une longue lignée de figures littéraires du décalage. Mais il est aussi l’émergence d’une figure neuve en littérature, si l’on considère que l’enfant narrateur se développe au XIXe siècle, et accompagne après Rousseau et son Émile une autre conception de l’enfant. Il est celui qui n’a pas encore appris à taire ce qu’il pense et ce qu’il ressent. Les romans de notre corpus s’appuient sur le regard de l’enfant pour aborder des thèmes graves, ceux du génocide, et du traitement sociétal de la folie en occident. Il sauve la société qui, par ce regard survivant et malgré tout enchanté, garde espoir et s’allège d’une partie de sa culpabilité. Cet enfant-narrateur nous offre l’exemple de la résilience. Par-là il assure une fonction sociale dans le champ du littéraire. Nous nous interrogerons donc sur les fonctions du narrateur enfant dans la production romanesque actuelle, à travers ces deux récits. En tant que figure du décalage, le narrateur enfant permet d’aborder des thèmes tabous avec un regard neuf et distancié, mais il évoque aussi le vécu de ces tabous par des auteurs qui en portent l’expérience et confèrent à leur récit une dimension d’autofiction qui se présente comme un témoignage. Enfin, il offre une perspective sociale positive, par sa survie en tant que narrateur adulte, et par une vision sociale qui se projette vers des modèles possibles de sociétés à venir.
Le récit d’enfance, expression de thèmes choquants
2 De fait, les récits d’enfance aux XXe et XXIe siècles sont, comme tout écrit littéraire, marqués par l’évolution de la société et des champs du savoir. C’est pourquoi Philippe Lejeune se pose la question de l’impact de la psychanalyse, notamment sur les récits d’enfance récents : “dans quelle mesure les développements de la psychologie de l’enfant et de la psychanalyse ont-ils changé les modèles du récit d’enfance ? Peu, sans doute : l’objectif de la psychanalyse n’est pas de construire les récits, mais de les détruire. […] Si la psychanalyse déplace quelque chose, c’est ailleurs, dans la littérature d’avant-garde, de Leiris à Perec, et autrement, moins dans le contenu que dans l’énonciation et la structure des textes fragmentés, associatifs, obliques, qui tournent autour de l’indicible”
3 Cet indicible est celui de la folie collective dans Petit pays, qui se cristallise dans le personnage de la mère tombée en folie comme on tombe en religion, plaie vivante des massacres, objet du plus grand respect pour l’enfant devenu adulte. C’est une mère-Histoire, une allégorie du génocide, un témoignage. Cette folie génocidaire, incomprise et rejetée, devient sujet de recherche. L’enfant voudrait comprendre mais n’y parvient pas. L’anecdote des nez, les nez des Tutsi qui les condamnent à être massacrés, devient symbole de l’absurde. Le prologue s’ouvre sur cette aberration :
Je ne sais vraiment pas comment cette histoire a commencé. Papa nous avait pourtant tout expliqué, un jour, dans la camionnette.
- Vous voyez, au Burundi c’est comme au Rwanda. Il y a trois groupes différents, on appelle ça les ethnies. Les Hutu sont les plus nombreux, ils sont petits avec un gros nez.
- Comme Donatien ? j’avais demandé.
- Non, lui c’est un Zaïrois, c’est pas pareil. Comme Prothé, par exemple, notre cuisinier. […] Et puis il y a les Tutsi, comme votre maman. Ils sont beaucoup moins nombreux que les Hutu, ils sont grands et maigres avec des nez fins et on ne sait jamais ce qu’ils ont dans la tête. Toi, Gabriel, avait-il dit en me pointant du doigt, tu es un vrai Tutsi, on ne sait jamais ce que tu penses.
Là, moi non plus, je ne savais pas ce que je pensais. De toute façon, qu’est-ce qu’on peut penser de tout ça ? Alors j’ai demandé :
- La guerre entre les Tutsi et les Hutu, c’est parce qu’ils n’ont pas le même territoire ?
- Non, ce n’est pas ça, ils ont le même pays.
- Alors… ils n’ont pas la même langue ?
- Si, ils parlent la même langue.
- Alors, ils n’ont pas le même dieu ?
- Si, ils ont le même dieu.
- Alors… pourquoi se font-ils la guerre ?
- Parce qu’ils n’ont pas le même nez.[2]
4 Mais la folie collective et ses origines politiques ne sont clairement expliquées qu’à partir du chapitre 12, à nouveau dans une alternance de joie et de terreur : à la première élection démocratique au Burundi, l’espoir et la joie accompagnent la montée des tensions entre les deux partis politiques opposés, le Frodebu démocratique et l’Uprona. Puis vient le coup d’
5 L’indicible dans En attendant Bojangles est celui de la folie individuelle. Le récit en explore les différents aspects, de la folie douce et du fantasque comme mode de vie, dans le cercle familial, au traitement de la folie par la société, en hôpital psychiatrique. L’enfant se fait poète de la folie, tandis que le père est chroniqueur de la tragédie. La poésie d’Olivier Bourdeaut se niche dans la perception enfantine du langage et sa crédulité qui lui fait prendre les expressions au sens premier. Ainsi la mère est-elle présentée comme créatrice de magie et vecteur de poésie, elle qui vouvoie tout le monde, sauf les étoiles : “D’elle, mon père disait qu’elle tutoyait les étoiles”
6 Cet indicible est abordé par le narrateur enfant avec légèreté et humour, un humour à la Prévert qui baigne le récit d’enfance, humour décalé qui repousse l’immense tristesse du deuil mais aussi de la folie comme maladie contre laquelle on ne peut rien. Ainsi de l’anecdote de la mèche du curé lors de l’enterrement de la mère : “Le curé avait prié en espagnol et nous l’avions imité en français. Mais avec le vent, sa mèche se détachait tout le temps, elle s’envolait dans tous les sens, il essayait de la rattraper pour la ramener derrière son oreille, du coup, il n’était plus du tout concentré. Il priait, s’arrêtait pour chercher sa mèche dans l’air avec la main, recommençait à prier avec un air satisfait et sa mèche à nouveau s’envolait. Ses prières étaient hachées et son crâne aéré, on n’y comprenait vraiment plus rien. Papa se pencha vers l’Ordure et moi pour nous dire que son antenne lui permettait de rester en contact permanent avec dieu, et qu’avec le vent, il n’arrivait plus à capter le message divin”
Le récit d’enfance, l’ébauche d’un autre monde possible
7 Le récit d’enfance est quête de soi, recherche d’identité par l’écriture, par le biais de la biographie, même s’il s’agit dans les deux cas de biographies d’enfance fictives. Jean Lacoste, au sujet de Walter Benjamin, explique la nuance entre biographisme et biographique, en affirmant que “si Walter Benjamin rejette le biographisme qui cherche à expliquer l’œuvre par les documents de la vie, il pratique le biographique qui cherche à retrouver inscrite au cœur de l’œuvre, souvent de manière cryptique, l’expérience individuelle dans sa constellation historique”
8 La vision d’une autre société émerge alors en contrepoint : le paradis perdu du Petit pays a existé et doit être rétabli. Il émerge telle une utopie, le vert paradis des amours enfantines, jalonné de jeux, de mangues, d’extraordinaire, d’épique, tel le récit de la chasse au crocodile ensuite mangé par toute une collectivité dans un sentiment de fort lien et d’harmonie, au chapitre 14 : tout d’abord effrayant, repéré, l’animal mythique est abattu par Jacques dans la grande tradition du chasseur colonial, puis une fête est organisée pour le onzième anniversaire de Gabriel, avec au menu du croco grillé. L’atmosphère joyeuse et amusante ne nie pas pour autant les stéréotypes coloniaux, le sentiment d’un bonheur éphémère et condamné parce que bâti sur des inégalités, ce dont témoigne l’incident concernant l’adolescent orphelin et rejeté, Francis, qui est stigmatisé lors de cette soirée prétendument conciliatrice, incident qui débouchera sur une tentative de meurtre par noyade de Gabriel et son ami Gino par ledit Francis en manière de représailles. L’innocence de l’enfance est déjà entachée d’inégalités et de violences. Et de la sensation d’appartenir à un groupe, ici d’enfants, qui se protègent les uns les autres de la violence ou de l’indifférence du monde adulte, les parents notamment. Ce petit pays nous subjugue par sa nature luxuriante et omniprésente, les bougainvilliers, les jacarandas en fleur, les mangues juteuses et dorées, l’odeur de la terre mouillée après la pluie. Gaël Faye nous rend sensibles à la poésie de ce rêve d’un retour au pays, avec le vent qui vient du Rwanda et semble appeler et protéger tout à la fois la famille exilée de la mère, “un vent chaud [qui] nous enveloppait, s’enroulait un instant autour de nous et repartait au loin, emportant avec lui de précieuses promesses”
9 À travers la peinture de ces univers originaux, c’est l’esquisse d’une société à venir qui se dessine : la mondialisation porte peut-être en germe le métissage comme garantie de paix, l’absence de revendication belliqueuse d’appartenance à un camp, de même que Gabriel refuse de prendre parti dans les violences qui déchirent son Petit pays. L’hyper-communication et l’immense liberté d’expression qui accompagnent les nouveaux média, la grande toile qui relie et isole, semble proposer un monde où l’individu serait à même de s’extraire des normes sociales et familiales trop codées et étouffantes. Le développement de l’individualité, ou l’insertion dans un groupe choisi et non imposé par la naissance, proposent une autre société à venir. En attendant Bojangles débute par une épigraphe intrigante de Charles Bokovski : “Certains ne deviennent jamais fous… leurs vies doivent être bien ennuyeuses”
Le récit d’enfance ou la possibilité de la résilience
10 Tout d’abord, le double regard, ou regard distancié, permet cette observation de la résilience. Dans En attendant Bojangles, le regard et la parole de l’enfant ouvrent le livre, le regard et la parole du père le ferment en quelque sorte, par la découverte du récit du père qui avait noté dans un carnet retraçant les événements une vision terriblement réaliste et adulte, lucide, de la maladie mentale et de son évolution. Le suicide du père, qui suit sa femme dans la mort, clôt l’ouvrage sur le tragique, là où l’enfant ouvre vers un avenir incertain, accompagné de l’ami des parents, l’Ordure, mais sans jugement sur ses parents. On s’extrait du jugement moral et la voix de l’enfant domine la fin du récit. C’est comme si l’enfant avait assisté à un grand spectacle, sans capacité d’agir, et allait finalement réintégrer le monde ordinaire. Comme si ce spectacle avait été considéré comme tel dès le début. D’ailleurs, les parents se comportent en acteurs jouant des rôles : lorsque la famille descend dans un hôtel de luxe, la mère et son fils s’amusent à se moquer gentiment du père déguisé en chauffeur, et la mère de s’exclamer : “Vous avez raison Darling, de nos jours le petit personnel se croit tout permis” (B 118). De même, lors de l’évasion de l’hôpital psychiatrique, les parents et l’enfant endossent de fausses identités et jouent, tout justement, comme des enfants qui se déguisent. Dans Petit pays, paradoxalement, le rapport entre le narrateur et son pays s’inverse à la fin du roman. C’est l’enfant qui a porté et dit le magnifique Petit pays tout au long de la première partie du roman, mais à la fin du récit, alors que l’enfant ravagé par la guerre tout comme le pays constate, désespéré, qu’ “il n’y a plus rien à réparer, plus rien à sauver, plus rien à comprendre” (PP 211), c’est l’adulte écrivant qui reprend le flambeau, dans un épilogue en italique : “Je pensais être exilé de mon pays. En revenant sur les traces de mon passé, j’ai compris que je l’étais de mon enfance. Ce qui me paraît bien plus cruel encore” (PP 216). Le narrateur adulte vient par-là même sauver l’enfant, celui qui avait porté le rêve du bonheur et du pays. On peut donc relire tout le roman à l’aune de cet épilogue de réconciliation entre l’adulte et l’enfant, l’adulte et le pays de l’enfance.
11 Ensuite, la mélancolie est un trait symptomatique du récit d’enfance, qui met en avant le bonheur perdu et ne s’attache pas à la souffrance du quotidien. En effet, que ce soit dans En attendant Bojangles ou dans Petit pays, le sentiment mélancolique issu de la perte d’un univers lumineux et extraordinaire est lié à la particularité du regard de l’enfant. L’enfant ne retient que la lumière, qu’il regrette, et il rejette dans l’oubli la réalité angoissante ou sordide. C’est là que le récit se ment, si l’on peut dire, qu’il avoue son mensonge : Gabriel raconte son enfance et relate sa situation familiale difficile, parents en instance de séparation, disputes parentales fréquentes, mère qui les abandonne sa sœur et lui, père souvent absent absorbé par son travail. On constate le même abandon parental chez les autres enfants du groupe de copains, qui se consolent en formant cette petite communauté laissée à elle-même. Le paradis perdu est aussi ce concentré de lumière auquel on s’attache faute d’avoir réellement une “enfance heureuse”. Gaël Faye rend bien compte de ce balancement entre difficultés et bonheur, dépression et joie, puisque le roman est construit sur une alternance de chapitres joyeux ou sombres dans la première moitié du roman, avant de basculer dans l’horreur du génocide. D’ailleurs, l’auteur commence son histoire par le récit de la séparation des parents, avant même de raconter leur rencontre et leur vie de couple : la chronologie ne résiste pas à l’anachronie qui caractérise le regard de l’enfant, c’est en fait l’histoire du malheur, en ouverture et en clôture, que le bonheur du petit pays vient moduler, faire taire. Le bonheur enfantin vient soigner et apaiser ce malheur essentiel et fondamental. Ainsi, la capacité de l’enfant à se relever permet-elle la résilience : le départ de la mère, Yvonne, en pleine nuit, est suivi du cadeau fait à l’enfant par le père, Michel : un magnifique vélo, puis le vol du vélo et donc sa disparition reprend le motif de la disparition maternelle, mais se transforme en aventure, où l’enfant aidé des domestiques de son père, Innocent et Donatien, se fait chevalier. La quête du vélo volé prend des airs d’épopée, et s’achève sur une récupération sans merci, puisque la famille pauvre qui l’a acheté d’occasion au voleur pour l’offrir à son fils se le voit dérober, repris par Gabriel qui se comporte alors en conquérant sans compassion, comme en une sorte de réparation de la disparition de la mère. Malheur et bonheur sont étroitement imbriqués dans le récit d’enfance : au chapitre 19, le mariage de l’oncle Pacifique, le jeune frère de la mère Yvonne, baigne dans une atmosphère angoissée, la tension politique et militaire allant croissant. Le paradoxe du récit d’enfance est de regretter une période en la réduisant aux petits moments de bonheur qui jalonnent un parcours difficile et sombre. Même démarche avec le narrateur enfant d’En attendant Bojangles, récit baigné de mélancolie, spleenétique dès le titre, puisque l’on passe en boucle la chanson de Nina Simone, “Mr Bojangles”. Les parents dansent sans cesse sur cette chanson, celle d’un vieil homme aux cheveux blancs qui danse dans les bars de la Nouvelle-Orléans, dans des vêtements élimés et des chaussures usées, et qui saute si haut et retombe si doucement. L’univers enfantin est pris dans une fable qui suspend le temps et dénie le réel. Mais l’enfant est posé là, comme spectateur de la passion de ses parents, qu’il subit et à laquelle il prend peu part. Il se retrouve d’ailleurs seul, presque abandonné, après le suicide des deux parents. Ainsi la parole de l’enfant revisite et reconstruit la réalité, mais le récit du narrateur adulte, lui, ne peut passer sous silence une part de la réalité.
12 Enfin, le récit d’enfance fonctionne comme révélateur d’une parole décalée, reconstruisante, et mensongère : d’emblée, le monde adulte est décrit comme affecté d’une incapacité à parler vrai. Dans Petit pays, le père refuse de répondre aux questions des enfants, sur la politique, sur leur mère. La mère parle peu aux enfants, et lorsque sa parole se libère, c’est sous l’effet de la folie. Les paroles des adultes concernant le conflit entre Hutu et Tutsis semblent absurdes, ce dont témoigne l’anecdote des nez caractérisant les ethnies, mais qui se révèle infondée et pourrait être drôlatique si elle ne débouchait pas sur l’horreur du génocide. L’humour enfantin souligne l’incohérence du langage adulte, ou sa duplicité : “justice populaire, c’est le nom qu’ils ont donné au lynchage, ça a l’avantage de sonner civilisé” (PP 59). Dans En attendant Bojangles, les parents mentent tout le temps, et avant même de rencontrer sa femme, le père s’invente des vies pour tuer le temps, une “filiation avec un ancien prince hongrois, dont un lointain aïeul avait fréquenté le comte de Dracula”, il avait “corsé l’affaire en [s’] affublant d’un autisme profond qui [l’] avait fait rester muet jusqu’à l’âge de sept ans” (B 37). Le père profite de la naïveté de son entourage, ou du goût de l’entourage pour les histoires, les contes, et il aime “gagner les cœurs par un exercice de mythomanie qui touche la sensibilité de ses victimes”
13 Pour conclure, nous pouvons dire que le récit d’enfance assure plusieurs fonctions : tout d’abord, il est l’expression d’un profond malaise dans la société, et se propose d’exprimer un tabou. À ce titre, le narrateur enfant dispose de la caution de l’innocence, ainsi que du mythe de la parole vraie. Il suscite un regard bienveillant, en dépit du thème abordé, en l’occurrence la folie dans nos deux romans. Ensuite l’auteur, à travers une autofiction, exorcise pour une part le vécu douloureux lié à ce thème. Enfin, par le biais de cette figure de l’enfant survivant, utilisé comme un exemplum, la société se donne bonne conscience et reprend espoir, acceptant ainsi de faire face à l’interdit de la parole, au tabou social ou historique. Le récit d’enfance est alors une parole qui se cherche et qui s’analyse, ce en quoi elle pourrait s’apparenter à une thérapie, un verbe qui dissèque le mythe familial et national.
Marie-Odile Ogier-Fares
Université Paris 4 Sorbonne

Notes


[1] Philippe Lejeune, “Votre enfance en cinq leçons”, dans Anne Chevalier, Carole Dornier (dir.), Le récit d’enfance et ses modèles, Presses Universitaires de Caen, 2003, p. 291.

[2] Gaël Faye, Petit pays, Grasset et Fasquelle, Le Livre de Poche, 2016, p. 9-10. Dorénavant abrégé en PP.

[3] Olivier Bourdeaut, En attendant Bojangles, Gallimard, 2017, <Folio>, p. 20. Dorénavant abrégé en B.

[4] Francine Dugast Portes, “Le récit d’enfance et ses modèles : esquisse d’un bilan”, dans Anne Chevalier, Carole Dornier (dir.), Le récit d’enfance et ses modèles, op. cit..

[5] Jean Lacoste, L’aura et la rupture, Paris, Maurice Nadeau, 2003.

[6] Bernard Colas, “De la grande histoire à l’histoire individuelle, témoignages réels et autobiographies simulées”, dans Denise Escarpit et Bernadette Poulou, Le récit d’enfance, Éditions du Sorbier, Paris, 1993, p. 146-147.

[7] Ibid., p. 147.

[8] Julia Kristeva, Étrangers à nous-mêmes, Paris, Gallimard, 1988, <Folio Essais>, p. 18.

[9] “Il était une fois un garçon né au bord de l’océan Atlantique, en 1980. Troisième d’une fratrie de cinq, Olivier Bourdeaut a connu une scolarité qu’il qualifie volontiers de rugueuse. Comprendre, c’était un cancre avec un C majuscule. À sa décharge, tout ne fonctionnait pas bien chez lui: J’étais gaucher, partiellement sourd et dyslexique et donc, très tôt j’ai fait mon deuil de la vie scolaire. À la maison, pas trace de télévision ou de consoles de jeux vidéo. On avait le choix entre l’ennui et la lecture. Olivier a donc lu beaucoup, tout et n’importe quoi, des classiques (comme Zola), des auteurs étrangers (Fitzgerald), des vies de sportifs (Noah). Renvoyé de l’école, il s’est engagé sur la voie des petits boulots. La liste de ses expériences est impressionnante. Agent immobilier, responsable d’un bureau d’experts en plomb, ouvreur de robinets dans un hôpital… Ouvreur de robinets ? Mon frère qui m’avait hébergé gentiment pendant deux ans m’a conseillé de prendre ce job à l’hôpital de Saint-Nazaire. Ça n’a pas duré longtemps. Du fait de ma dyslexie, je n’ai aucun repère spatio-temporel. J’étais perdu dans les couloirs…”, (Le Figaro Livres).

[10] “Il écrit son premier roman, un gros truc de plus de 500 pages, sombre, cynique. Les retours des éditeurs sont sans appel: pas question de publier un ovni pareil. Olivier ne s’entête pas: J’ai cherché à faire l’inverse, à écrire quelque chose de lumineux. J’ai imaginé l’histoire d’un couple fou d’amour avec un gamin témoin de la folie de sa mère. Quand je suis arrivé à la page 60, j’ai compris que je tenais quelque chose”, (Le Figaro Livres).

[11] Anne Couteau in Alain Schaffner (dir.), L’ère du récit d’enfance, Arras, Artois Presses Université, 2005, <Enfances>, p. 251.







2012 | Revue critique de fixxion française contemporaine |  (ISSN 2033-7019)  |  Habillage: Ivan Arickx |  Graphisme: Jeanne Monpeurt
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