Entendre la voix de l’enfant
À propos d’un moment ferenczien de la littérature française
(Quignard, Sarraute, Bergounioux)
Une voix de l’origine, de Blanchot à Quignard, Sarraute et Bergounioux
1 Depuis les Petits traités (écrits à partir de 1977, publiés intégralement en 1990) jusqu’à Mourir de penser (2014), la poétique de Quignard se fonde sur l’idée que lire consiste à se mettre à l’écoute d’une “voix silencieuse”, qui épouse les mouvements du corps – tout le contraire d’un discours, d’une parole vive. Le livre est comme le réceptacle de cette voix, qui est en même temps un au-delà du livre : “Il semble que tout le corps, pourtant immobile, s’est mis à suivre une certaine cadence, qu’il ne gouverne pas, mais que le livre lui impose : la langue résonne en silence dans les marques syntaxiques, le corps halète un peu, et c’est un très lointain fredon” (PT1 139)[1]. Si dans les Petits traités, l’accent est mis sur la lecture, il va de soi, et c’est de plus en plus clair au fur et à mesure que l’œuvre de Quignard s’amplifie, que cette capacité d’écoute d’une voix quasiment inaudible est constitutive du travail même de l’auteur : “Pourquoi le mot piano a-t-il suffi à désigner le piano-forte ? Pourquoi le langage humain, lorsqu’il rencontra la narration, s’abaissa-t-il jusqu’à la voix basse ?” (A 103-104). Écrire – et notamment narrer – appelle la voix basse.
2 Cette thématique de la voix quasi silencieuse, en quoi consisterait justement l’écriture littéraire, peut sembler puiser dans Blanchot ses sources, notamment dans l’image d’une “parole muette”[2]. Pour Blanchot, l’écriture devrait être capable de faire entendre – plus que toute intention de son auteur – un “désastre” premier, inaccessible mais fondateur[3]. Cette voix du “désastre” fait signe vers un passé immémorial que la littérature aurait pour tâche de restituer, comme malgré elle, au-delà d’elle : “C’est comme s’il avait écrit dans la marge d’un livre qui ne serait écrit que bien plus tard, à une époque où les livres depuis longtemps disparus évoqueraient seulement un passé effroyablement ancien et comme sans parole, sans autre parole que cette voix murmurante d’un passé effroyablement ancien”[4]. “Cette voix murmurante” convoque implicitement les traumatismes récents de l’histoire de l’Europe : mais le fait que la Shoah ne soit pas explicitement nommée contribue à attribuer à la littérature une tâche quasi métaphysique. Pascal Quignard hérite en partie de cette pensée de la littérature : pour lui, comme pour Blanchot, écrire revient bien à remonter, comme par un processus d’anamnèse, à une voix originaire.
3 Mais Pascal Quignard infléchit très sensiblement l’idée qu’il se fait de cette origine : à la différence de ce qui s’explicite chez Blanchot, l’origine désignée est l’enfance. Ainsi fait-il dire à Massillon : “Mes passions d’aujourd’hui sont des plaies de l’enfance et je ne puis assurer qu’elles ont vieilli autant que j’ai vieilli” (PT2 657). La “voix perdue” (LM 94), la “voix qui précède la mue”, “plus enfantine, plus organique”, que les écrivains “cherchent à héler jusque dans le silence de leur livre” (LM 59) porte une plaie venue de l’enfance, toujours ouverte, toujours vive : “Toute œuvre qui ne défie pas son rêve dans l’expression de son rêve est une œuvre morne. / Si elle n’engage pas la totalité de la petite enfance de celui qui la compose, elle est inutile” (RS 150). La parole du chaman à laquelle s’assimile le travail de l’écrivain est un “marmonnement à voix basse”, “à mi-distance de l’oral et de l’écrit”, une “voix semblable à la petite gorgée de lait qui revient comme une minuscule nuée blanche sur les lèvres des bébés après qu’ils ont tété leur mère” (A 101), réminiscence donc de la prime enfance. Si quelque chose se déplace, de Blanchot à Quignard, au début des années 1980 dans l’idée que l’on se fait de la littérature, il s’agit moins d’une révolution que d’une inflexion, d’une torsion, engageant l’idée d’enfance.
4 Or Quignard n’est pas le seul auteur important des années 1980 à mobiliser cette image de la voix de l’enfant dans l’idée qu’il se fait de la littérature : il est possible de rapprocher ses œuvres de celles de deux auteurs a priori peu comparables, Pierre Bergounioux et Nathalie Sarraute[5]. C’est peut-être toute l’entreprise du grand cycle autobiographique de Pierre Bergounioux paru chez Gallimard, depuis La maison rose (1987) jusqu’à La mort de Brune (1996), en passant par L’arbre sur la rivière (1988), C’était nous (1989), La mue (1991), L’orphelin (1992) et La Toussaint (1994), que de remonter à l’authenticité d’une “sensation première” : l’écriture se consacre à un retour aux sources, tendu à la fois par la nécessité d’un jaillissement quasi primitif et par une très haute exigence d’élucidation passant par l’extrême tenue grammaticale et syntaxique de la langue. En 2001 Le premier mot – dernier récit paru chez Gallimard – semble clore en le synthétisant ce cycle : dorénavant, les textes, le plus souvent publiés chez Verdier ou Fata Morgana, seront plus fragmentaires, parfois non autobiographiques, ou plus spéculatifs.
5 Dans ce récit d’ordre initiatique, Bergounioux se remémore la violente opposition entre sa vie d’étudiant parisien et ses retours réguliers vers l’origine, la Creuse, où il retrouvait “la contrariété qu’il y a à rester au contact d’une colère, serait-elle celle de l’eau, des fourrés” (PM 76). Ces confrontations au lieu de l’origine sont l’occasion pour lui de découvrir que ce qu’il a “lu, entendu” “sur le grand théâtre du monde” (PM 78) ne lui est “d’aucun véritable secours”, “ne [vaut] qu’autant que ce qu’il y [a] autour [est] à peu près dépourvu de corps, d’effet, de réalité” (PM 78). Mais si le retour en Creuse le fait se heurter à la permanence, à l’évidence, de sa colère initiale, celle-ci est finalement éclairée par la distance prise, qui n’aura servi qu’à mettre en lumière le rapport primitif de l’auteur aux choses : “Je n’étais pas venu préparer un avenir mais tenter d’élucider un passé” (PM 78). Le point d’arrivée est donc paradoxalement un point de départ : rendu à la nature, le narrateur y découvre qu’aucune “voix de désastre”, aucun “avis peint à la hâte et soudain brandi” ne “l’enjoign[ent] d’arrêter, de ne pas commencer” : il peut donc s’offrir un nouveau début. Le premier mot du titre – qui est aussi le dernier du livre – signe la renaissance d’un sujet qui se découvre – contre le dessèchement d’un savoir assimilé de l’extérieur – capable de remonter impulsivement, intuitivement, à la source de ses joies et de ses déplaisirs : “J’ai appliqué le bout de papier sur le volant et, d’une main qui tremblait un peu – je m’en suis fait la remarque –, inconfortablement, j’ai tracé le premier mot” (PM 95). Ce premier mot de l’écrivain naissant est aussi celui de l’enfant, dont l’adulte retrouve les émotions premières, pour leur donner voix. Chez Bergounioux, faire droit à l’enfant qu’il a été ne revient pas à tenter d’épouser une énonciation enfantine, à renoncer aux moyens de l’adulte : il s’agit plutôt de mettre ceux-ci au service de “l’élucidation du passé”.
6 De son côté, Nathalie Sarraute offre dans Enfance (1983) un paradigme du renversement qui affecte le début des années 1980 – sans doute parce que cette œuvre, au puissant retentissement, peut sembler tourner le dos à l’époque des avant-gardes et à “l’ère du soupçon”, dont Sarraute était jusqu’ici l’une des plus marquantes incarnations. Si Laurent Demanze voit dans ce moment-charnière le signe que le Nouveau Roman “délaisse les empêchements d’un récit entravé à force de mise en abyme ou de tropisme”, et “fait volte-face, entre palinodie autobiographique et repentir narratif”[6], on peut être symétriquement tenté de lire dans l’analyse par Sarraute des tropismes traversés par l’enfant qu’elle fut, une remontée aux sources de ce qui fonde toute son œuvre. La “voix de l’enfant” finalement retrouvée nous permettrait de comprendre les origines de l’hypersensibilité de l’auteur aux micro-attentats verbaux du quotidien, qui traverse tous ses romans et son théâtre, depuis Tropismes : loin de se démarquer du reste de son œuvre, “les confidences en demi-teintes que N. Sarraute nous fait dans ce nouveau récit” nous inviteraient “à relire toute son œuvre à rebours pour y trouver les traces d’un effacement volontaire d’aventures et d’expériences personnelles dont la source est cette fois pudiquement livrée”[7].
7 Monique Gosselin nous invite cependant à une troisième lecture, mettant en valeur le “défi” de Sarraute : “celui de retourner vers soi-même, et cela, dès l’origine de la conscience, cette quête des tropismes en autrui qui a constitué [son] projet d’écrivain”. Finalement, l’entreprise ne serait “pas primordialement autobiographique : il s’agirait d’éclairer ce qui se joue avant les mots ou sous les mots, même chez un enfant ; d’où ce titre abstrait, qui semble annoncer une étude non figurative”[8]. On peut se demander si cette formulation n’est pas utopique : est-il seulement possible de se prendre soi-même pour objet d’une analyse dont on réussirait à se tenir à distance ? Quelle que soit la manière dont on formule ce projet, le texte fait en tout cas résonner la douleur de l’enfant dans les mots de l’adulte que cet enfant est devenu, en suivant au plus près les sensations de cet enfant.
Trois auteurs face à un tournant psychanalytique
8 L’hypothèse que nous voudrions proposer, c’est que cette attention nouvelle à la voix de l’enfant dans la littérature française des années 1980 – aussi diverse, multiple soit-elle, depuis l’écriture spéculative des traités de Quignard jusqu’aux tâtonnements sensoriels de Sarraute en passant par la syntaxe narrative formidablement maîtrisée, articulée, de Bergounioux – est liée à certains remaniements majeurs de la clinique analytique. Si dans ce domaine, en France, les années 1970 sont dominées par la figure de Lacan (mort en 1981), une nouvelle musique se fait entendre dans la même décennie, qui va prendre une ampleur considérable dans les années 1980 avec la redécouverte de Sandor Ferenczi[9]. C’est en effet au début des années 1980 qu’après un long retard, la traduction en français des œuvres de ce psychanalyste est enfin possible. Le médecin hongrois, qui – après que d’autres l’eurent ainsi surnommé – avait fini par se désigner lui-même comme “l’enfant terrible de la psychanalyse”[10], longtemps marginalisé en raison de ses positions hétérodoxes, voire considéré comme un dément par les héritiers de l’orthodoxie freudienne[11], ouvre en effet la voie à un réaménagement considérable de la pensée thérapeutique : balayant la fantasmatique freudienne ayant conduit à négliger la clinique des traumatismes, il met l’accent sur les blessures vécues par ceux qui ont été des “hôtes non bienvenus dans leur famille”[12] ; soulignant les dommages causés par l’hypocrisie des adultes[13] ou le “terrorisme de la souffrance” qu’ils mettent en œuvre, il montre comment les enfants sont contraints à des stratégies de défense catastrophiques, comme l’identification à l’agresseur ou la prématuration psychique[14], autant de notions qui furent très violemment rejetées par Freud, devinant peut-être qu’elles préfiguraient des remaniements majeurs de sa clinique[15]. Pour Ferenczi, l’analyste doit sortir du confort de sa distance et de son “autorité” médicales, interroger sans cesse ses propres freins et se mettre à l’écoute de la voix de l’enfant qui s’exprime “dans l’adulte”, pour espérer déjouer les défenses érigées contre les traumatismes anciens[16].
Ferenczi avait appris que l’origine du sujet pouvait être déterminée non par le fantasme universel d’une “scène primitive” que Freud s’acharnait à retrouver mais par un fait impensable auquel le Président Schreber avait donné le nom de “meurtre d’âme”. Il savait que la découverte révolutionnaire que Freud avait faite en 1900 en parlant de cet “enfant vivant” en chacun de nous, dans chaque adulte, devait être nuancée. Il fallait admettre que le lien entre l’enfant vivant en nous et l’adulte pouvait être mis à mal, voire détruit.[17]
Cette redécouverte a une importance fondamentale car elle transforme radicalement le regard de l’analyste sur l’enfant, et ouvre la voie à une prise en compte – aujourd’hui de l’ordre du lieu commun – des traumatismes vécus par l’enfant.
9 S’agit-il donc d’affirmer que la lecture de Ferenczi est à la source de la conception de l’enfant qui s’exprime dans les œuvres de Quignard, Sarraute et Bergounioux ? Certainement pas. Les préventions de Nathalie Sarraute à l’égard de la psychanalyse sont sans ambiguïté. Lorsqu’Arnaud Rykner lui demande “Rejetez-vous totalement la psychanalyse ?”, elle répond “Totalement pour un créateur”, et ajoute :
la psychanalyse n’a pas d’intérêt pour la littérature. […] Je pourrais vous faire une étude psychanalytique très facile du Portrait d’un inconnu, la fixation du père et de la fille l’un sur l’autre, l’argent, qui joue le rôle que vous savez en psychanalyse… Quel intérêt cela présenterait-il ? Je verrais tout cela à travers des catégories extérieures. Mais j’ai essayé de rendre la sensation qu’ils éprouvent l’un en face de l’autre, en ignorant sa nature. La psychanalyse n’aurait fait qu’empêcher ce travail en cataloguant la sensation. (NS 168)
Il est quasi certain que Nathalie Sarraute ne s’était pas intéressée aux publications analytiques récentes lorsqu’elle répond ainsi à Rykner : les notions qu’elle évoque appartiennent au corpus freudien “classique”, renvoyant au complexe d’Œdipe et à l’idée d’une scène fantasmatique originaire.
10 Pourtant, il n’est pas sûr qu’on ne puisse pas déceler une secrète affinité entre certains passages d’Enfance et une pensée analytique qui se met à l’écoute de l’enfant. Le dispositif dialogué d’Enfance paraît parfois mimer la structure dialogique d’une analyse, comme l’a d’ailleurs remarqué Philippe Lejeune qui reconnaît par moments dans ce dispositif “la distance critique d’une écoute quasi-psychanalytique”[18]. Ainsi en est-il, d’après nous, du passage où Sarraute évoque sa tentative de participer à une scène de complicité entre sa mère et le compagnon de celle-ci, Kolia :
Maman et Kolia faisaient semblant de lutter, ils s’amusaient, et j’ai voulu participer, j’ai pris le parti de maman, j’ai passé mes bras autour d’elle comme pour la défendre et elle m’a repoussée doucement… “Laisse donc… femme et mari sont un même parti.”
– Aussi vite que si elle t’avait repoussée violemment…
– Et pourtant sur le moment ce que j’ai ressenti était très léger… c’était comme le tintement d’un verre doucement cogné…
– Crois-tu vraiment ? […]
– Je venais m’immiscer… m’insérer là où il n’y avait pour moi aucune place.
– C’est bien, continue…
– J’étais un corps étranger… qui gênait…
– Oui : un corps étranger. Tu ne pouvais mieux dire… C’est cela que tu as senti alors et avec quelle force… Un corps étranger… Il faut que l’organisme où il s’est introduit tôt ou tard l’élimine…
– Non, cela, je ne l’ai pas pensé… (E 1029-1030)
Dans cette scène, la voix “seconde” tantôt soutient (C’est bien, continue) tantôt interroge la manière qu’a l’auteur d’atténuer l’effet de ce qu’elle a vécu à l’époque (Crois-tu vraiment ?), comme si elle invitait celle qui plonge dans l’introspection à pousser plus loin son analyse du micro-traumatisme passé. Cette voix “analyste” va jusqu’à prolonger les évocations de la voix “analysante” par des interprétations qui mettent en relief l’extrême violence vécue par l’enfant (Aussi vite que si elle t’avait repoussée violemment, Il faut que l’organisme où il s’est introduit tôt ou tard l’élimine…). Dans ces situations, la voix principale de l’auteur nuance l’interprétation (Et pourtant sur le moment ce que j’ai ressenti était très léger…), voire y résiste (Non, cela, je ne l’ai pas pensé…), comme pourrait le faire un analysant qui hésite à nommer crûment la brutalité qu’il a subie. Le caractère tâtonnant de l’écriture de Sarraute la rapproche donc, comme malgré elle, de la pensée analytique, dans la mesure où elle semble épouser le chemin d’une voix qui se cherche au plus près de la sensation enfantine.
11 De son côté Bergounioux s’en tient à sa lecture de Freud, qu’il a pratiqué apparemment de près : cette référence vient en appui lorsqu’il s’agit pour lui de caractériser la dureté du père auquel ils ont été exposés, son frère et lui. “Papa […] nous a accoutumés dès le commencement aux blessures symboliques, à la scie, au cautère dont un père freudien, terrible, joue en virtuose sur sa progéniture masculine. On a lu Freud en clair, le moment venu. On savait tout d’expérience” (PBH 66). Si la théorie ne vient qu’éclairer un savoir d’abord intuitif, d’expérience – topos de la pensée de Bergounioux –, ce qui est retenu de Freud ici, c’est le “mythe scientifique” de Totem et tabou, justement celui qu’il élabore lorsqu’il s’émancipe des données cliniques pour “constituer en dogme” le complexe d’Œdipe et articuler sa théorie – devenue spéculative – à une compréhension globale de l’anthropogenèse[19]. Bergounioux exploite moins les données analytiques comme le vecteur d’une émancipation individuelle, tâtonnante, d’avec la violence du père, que comme un moyen de comprendre une détermination, d’établir une vérité qui s’inscrit dans une pensée d’ordre sociologique :
Le monde originel nous a si bien entamés, ouverts, inquiétés que l’essentiel de ce qui nous aura tenu lieu d’existence se sera passé à procurer des apaisements, la délivrance, aux drôles qu’il gardait en otages. Nous avons cherché dans l’exil des explications pour les leur tendre par-dessus l’abîme du temps. Nous avons obéi à une détermination supra-individuelle, sociale, historique, géographique. (PBH 148)
12 Quignard s’est, lui, engagé dans une analyse[20] et prend au sérieux une pensée analytique qui s’est en partie émancipée de son fondateur : s’il cite en abondance Freud, il se réfère souvent à des auteurs comme Mélanie Klein, Winnicott, et plus encore Ferenczi, trois auteurs qui sont justement les fondateurs d’une approche analytique centrée sur l’enfant[21]. Dans le Dictionnaire sauvage Pascal Quignard, à la préparation duquel il a participé, trois psychanalystes font l’objet d’entrées spécifiques : Freud, Lacan et Ferenczi[22]. De celui-ci, Quignard se réfère notamment au premier livre, Thalassa[23], mais aussi – et c’est plus significatif pour nous – aux travaux précurseurs sur le traumatisme, notamment dans Mourir de penser : “Sandor Ferenczi à la fin de sa vie affirmait que la capacité de penser était liée à un événement traumatique infantile ayant frôlé la paralysie psychique complète” (MP 51). Il ajoute :
La psychè qui a connu un danger de mort psychique, non pas parce qu’elle lui survit, mais en tant qu’elle recouvre, dans un second temps, son qui-vive animal, encore que ce dernier y ait perdu sa modalité originaire, tel est le mouvement en rouleau, en révolution, en circonvolution, qui porte la pensée.
13 Cette référence renvoie sans doute à l’entrée du 14 août 1932 dans le Journal clinique, où Ferenczi décrit la situation de choc vécue par une patiente soumise au spectacle du rapport sexuel entre ses parents (JC 360-363). Ferenczi est l’un des premiers à nommer l’état d’anesthésie dans lequel est précipité le traumatisé : “Le caractère insupportable d’une situation conduit à un état psychique voisin du sommeil, où tout ce qui est possible peut être transformé sur un mode onirique, subir une déformation hallucinatoire positive ou négative” (JC 361). Mais il observe chez la patiente en question que “l’effet choc” va plus loin :
[…] pendant que sa vie affective disparaît dans l’inconscience et régresse à une pure sensation corporelle, l’intelligence libérée de tout sentiment accomplit une progression considérable, […] dans le sens d’une performance d’adaptation, par le biais d’une identification avec les objets de terreur. La patiente devint terriblement intelligente ; au lieu de haïr le père ou la mère, elle se plongea si profondément par la pensée dans les mécanismes psychiques, les motifs, voire les sentiments (à l’aide de son savoir quant à ces derniers), qu’elle arriva à saisir clairement la situation auparavant insupportable, puisqu’elle avait cessé d’exister en tant qu’être doué de sentiments. Le trauma l’avait réduite à un état émotionnellement embryonnaire, mais en même temps elle avait acquis une sagesse intellectuelle comme un philosophe compréhensif tout à fait objectif et sans émotion. (JC 361-362)
14 À nos yeux, cette description d’un état d’effroi, de “fuite devant la réalité au sens régressif”, suivi d’un “développement soudain de l’intelligence” (JC 362) atteste que ce texte est bien la source du mouvement binaire décrit par Quignard : mais celui-ci transforme le propos de Ferenczi, en lui attribuant une valeur universelle pour caractériser le processus de pensée. Il est douteux que l’objectif de Ferenczi soit d’affirmer que “la capacité de penser [est] liée à un événement traumatique infantile”, comme Quignard l’affirme. Si “capacité de penser” il y a pour le traumatisé d’après Ferenczi, il s’agit d’abord d’une pensée dévoyée, complètement soumise à l’emprise de celui auquel il s’identifie. La “sagesse intellectuelle” de la patiente est donc peut-être moins à proprement parler la recouvrance d’un “qui-vive animal” qu’une “intelligence de la terreur” – une identification à l’agresseur par laquelle, tout à la fois, elle tente de survivre et court à sa perte, capacité propre au “nourrisson savant”, cet être trop tôt mûri sous l’effet de l’angoisse et dont Ferenczi en 1923 identifiait le motif dans de nombreux rêves d’analysants[24].
D’une affinité de Pascal Quignard et de Nathalie Sarraute avec Ferenczi
15 Si, lorsqu’il cite ici Ferenczi, Quignard nous paraît transformer la pensée de celui-ci, c’est peut-être ailleurs qu’il faut chercher les affinités profondes qui se tissent entre les scènes qu’il décrit et les élaborations de ce psychanalyste : l’accent mis par Ferenczi sur la terreur de l’enfant et son exposition à un monde adulte qui se détourne de lui rencontre des échos saisissants chez Quignard. Dans une scène à juste titre célèbre du Nom sur le bout de la langue, Quignard montre sa mère à la recherche d’un mot perdu :
Brusquement, ma mère nous faisait taire. Son visage se dressait. Son regard s’éloignait de nous, se perdait dans le vague. Sa main s’avançait au-dessus de nous dans le silence. Maman cherchait un mot. Tout s’arrêtait soudain. Plus rien n’existait soudain.
Éperdue, lointaine, elle essayait, l’œil fixé sur rien, étincelant, de faire venir à elle dans le silence le mot qu’elle avait sur le bout de la langue. Nous étions nous-mêmes sur le bord de ses lèvres. Nous étions aux aguets, comme elle. Nous l’aidions de notre silence – de toute la force de notre silence. Nous savions qu’elle allait faire revenir le mot perdu, le mot qui la désespérait. Elle hélait, hallucinée, sa masse vacillante dans l’air.
Et son visage s’épanouissait. Elle le retrouvait : elle le prononçait comme une merveille. C’était une merveille. Tout mot retrouvé est une merveille. (NBL 55-56)
16 Si la fin de ce portrait d’un être comme suspendu, saisi, donne à voir l’ “émerveillement” de l’enfant qui assiste au processus de redécouverte du mot perdu, le lecteur peut y lire un mouvement plus inquiétant : tout à coup, à un moment imprévisible (Brusquement, soudain) “plus rien n’existe” pour cette mère que le mouvement intérieur auquel elle est littéralement soumise, et qu’ “éperdue, lointaine”, elle impose à ses enfants. Cette scène, dans laquelle les enfants sont transformés en spectateurs de leur mère, alors que celle-ci répond à une injonction intérieure et se précipite à la recherche d’un plaisir qui va “l’épanouir” comme une “merveille”, frôle l’obscène. On est tenté de penser à ce que Ferenczi écrit du “terrorisme de la souffrance” auquel l’enfant peut être soumis, et qui “transforme pour ainsi dire l’enfant en psychiatre ; pour se protéger du danger que représentent les adultes sans contrôle, il doit d’abord savoir s’identifier complètement à eux” (CL 50). Dans la scène décrite par Quignard, les enfants se mettent au diapason de l’émotion de leur mère : ils sont “sur le bord de ses lèvres”, “aux aguets, comme elle”. L’enfant n’a pas droit à la parole, à une émotion propre, il aide sa mère “de toute la force de son silence” : cette mère a transformé son enfant “en une aide-soignante, c’est-à-dire en [a fait] un véritable substitut maternel, sans tenir compte des intérêts propres de l’enfant” (CL 51-52). Plus loin, Quignard ajoute : “Ma mère, s’il est un souvenir qui me retient à elle, comme la main au bras, c’est cette scène. / C’est la scène qui me la restitue tout entière. […] Elle est ce regard perdu où nous n’importions pas” (NBL 59). Par ces derniers mots, tout est dit, nous semble-t-il, de la capacité de cette mère à accueillir ses propres enfants.
17 Cette thématique est récurrente chez Quignard, même s’il s’achemine au fil de son œuvre vers plus d’explicite. Déjà, dans le dernier des Petits traités, il abordait, quoique sur un ton plus léger, cette sensibilité de l’enfant à l’humeur de la mère, tout en la mettant en distance par une description impersonnelle :
Un visage est une carte météorologique extraordinairement complexe. Le premier météorologue, c’est la tête anxieuse de l’enfant devant le visage de sa mère. Et le visage de la mère, tel est le premier baromètre […]. Quel temps fait-il dans le regard ? Quel est le climat de la salle à manger ce matin ? – “C’est à couper au couteau.” (PT2 642-643)
La formule finale dit – avec drôlerie – les menaces que l’enfant, en bon “nourrisson savant”, sent peser sur lui sans avoir besoin du moindre mot. Dans son interview à Jérôme Garcin, plus de vingt ans après la parution des Petits Traités, Quignard explicite crûment ce qu’enfant, il a vécu :
Quand on ne vous aime pas, dit-il en baissant la voix, on disparaît. Lorsqu’on vient au monde avec le sentiment qu’on n’est rien et que le contenant ne veut pas du contenu, on s’efface. Même tout petit, on a pleinement conscience de n’être pas désiré. C’est pareil chez les animaux. À 2 ans, j’ai fait ma première dépression nerveuse.[25]
18 Cet effondrement de l’envie de vivre du nourrisson, nommé de manière très directe par celui qui l’a vécu, a été pensé pour la première fois par Ferenczi dans son article “L’enfant mal accueilli et sa pulsion de mort” (1929, traduit en français en 1982) : le psychanalyste y cite deux cas de patients ayant été “des hôtes non bienvenus dans la famille” ; ceux-ci “ont bien remarqué les signes conscients et inconscients d’aversion et d’impatience de la mère, et leur volonté de vivre s’en est trouvée brisée” (EMA 118). Pour Ferenczi, les enfants mal accueillis “meurent facilement et volontiers” : “ils utilisent un des nombreux moyens organiques pour disparaître rapidement, ou, s’ils échappent à ce destin, il leur reste un certain pessimisme et dégoût de la vie” (EMA 120). Prenant le contrepied de la fantasmatique freudienne qui pense la pulsion enfantine à l’enseigne du mythe d’Œdipe, Ferenczi écrit : “L’enfant doit être amené, par une prodigieuse dépense d’amour, de tendresse et de soins, à pardonner aux parents de l’avoir mis au monde sans lui demander son intention, sinon les pulsions de destruction se meuvent aussitôt” (EMA 121). Quignard offre un regard authentiquement ferenczien sur “la dépense d’amour” qu’il a reçue jusqu’à ses deux ans de la part d’une “jeune femme allemande”, Cäcilia Müller, dont il fut séparé au moment du déménagement de sa famille au Havre[26].
19 Ce qui frappe dans les scènes décrites par Sarraute dans Enfance, c’est la simplicité avec laquelle elle nomme l’extrême brutalité à laquelle l’enfant est soumise, tout en montrant le visage bienveillant que l’adulte adopte dans (ou après) cette violence. Ainsi, tandis que se prépare son opération des amygdales, la toute jeune Natacha est trompée : on lui fait croire qu’elle va retrouver sa grand-mère, si bien que, lorsque entendant du bruit elle se lève pour retrouver celle-ci, elle est terrifiée de se heurter à “un homme et une femme vêtus de blouses blanches” qui sans aucune explication lui appliquent sur le visage “un morceau de ouate, un masque, d’où quelque chose d’atroce, d’asphyxiant se dégage”, lui donnant l’impression qu’elle va mourir. Mais à son réveil, la violence n’est pas nommée, la mère se justifie en affectant le visage de l’amour : “Mon petit chaton, il fallait t’opérer, tu comprends, on t’a enlevé de la gorge quelque chose qui te faisait du mal, c’était mauvais pour toi… dors, maintenant c’est fini…” (E 1000). Ce double bind qui ligote la victime de l’agression, est aujourd’hui bien connu des éducateurs et des psychanalystes, qui ont lu Harold Searles et Alice Miller[27]. Mais si cette thématique se vulgarise dans les années 1980 en France, c’est Ferenczi qui le premier a pointé du doigt les ravages de “l’hypocrisie”, “conséquence de la lâcheté de ceux qui donnent le ton” (JC 276), qu’ils soient parents, gouvernants, ou même psychanalystes.
20 Ailleurs, il souligne que “la première erreur des parents, c’est l’oubli de leur propre enfance”[28], qui les empêche de s’adapter à leur enfant et les conduit à exiger l’inverse. Ainsi “presque toujours, l’agresseur se comporte comme si de rien n’était, et se console avec l’idée : ‘Oh, ce n’est qu’un enfant, il ne sait rien encore, il oubliera tout cela’ “ (CL 45). Sarraute nomme en des termes assez proches la distance, l’indifférence, de sa mère vis-à-vis d’elle (“elle n’essayait jamais, sinon très distraitement et maladroitement, de se mettre à ta place…”, E 1001) – mais, chose remarquable, elle souligne en même temps la puissance d’attraction que cette indifférence exerce sur elle : “Oui, curieusement cette indifférence, cette désinvolture, faisaient partie de son charme, au sens propre du mot elle me charmait…” (E 1001). Ainsi rencontre-t-elle les analyses de Ferenczi sur l’identification à l’agresseur : “la personnalité encore faiblement développée réagit au brusque déplaisir, non pas par la défense, mais par l’identification anxieuse et l’introjection de celui qui la menace ou l’agresse(CL 46). Dans une perspective héritant de Ferenczi, Philippe Réfabert a décrit très justement la séduction exercée par un parent “désaccordé” : “une mère qui ignore être investie par un autre objet que l’enfant trahit l’effort inconscient qu’elle fait pour ne pas le reconnaître et caresse, adule, reproche et proteste à contretemps”[29] ; “le ravissement qu’[une telle mère] suscite est sans doute lié au sentiment de la fragilité que chacun éprouve en la voyant”[30].
21 Mais Enfance montre en même temps le coût que cela représente pour l’enfant : Natacha est assaillie d’ “idées” concernant sa mère (“[Cette dame] est plus belle que maman”, “Maman a la peau d’un singe”, “Maman est avare”, “Maman n’est pas reconnaissante”, “Maman est mesquine”, E 1041-1046), qui se tiennent “à l’affût”, “arrivent n’importe quand”, “se permettent n’importe quoi”, “s’installent en elle”, l’obsèdent. La force du texte est d’épouser le point de vue de l’enfant sans fournir une analyse clinique a posteriori ; reste qu’à ce stade du récit, le lecteur perçoit que Natacha est sous la menace de troubles psychiques sérieux : ces “idées”, que la psychiatrie contemporaine pourrait assimiler à des “troubles obsessionnels compulsifs”, la psychanalyse notamment ferenczienne les envisage sous l’angle du clivage pour la victime d’une agression. “Tout se passe vraiment comme si, sous la pression d’un danger imminent, un fragment de nous-mêmes se clivait sous forme d’instance autoperceptrice voulant se venir en aide, et ceci peut-être dès la première, voire la toute première enfance” (AEA 143).
22 Cette période semble d’autant plus douloureuse que Natacha espère éperdument que sa mère la libérera de “ses idées”, imaginant secrètement que celle-ci puisse leur opposer une réplique naturelle, qui dédramatise ce qu’elle-même voit comme une insupportable désacralisation de l’idéal maternel ; or, bien sûr, le “terrorisme de la souffrance” de sa mère dicte à celle-ci des répliques qui aggravent l’état de l’enfant et renforcent sa culpabilité : “Un enfant qui aime sa mère trouve que personne n’est plus beau qu’elle” (E 1042), “Eh bien je te remercie… On n’est pas plus gentil…” (E 1044). Ce n’est qu’une fois à Paris que Natacha – littéralement abandonnée par sa mère à son père et à la compagne de celui-ci, Véra – se découvrira libérée de “ses idées” :
Comme il est délicieux, le contraste avec ce que je suis maintenant… comme maintenant mon esprit paraît net, propre, souple, sain… Des idées, pas “mes” idées… plus de ce “mes” louche, de ce “mes” inquiétant… des idées comme chacun en a me viennent comme à tout le monde. Je peux sans crainte penser n’importe quoi. (E 1063)
Dans ce chapitre, l’auteur ne s’est jamais autant approchée d’une explicitation des effets nocifs de sa mère ambivalente sur sa santé psychique, soulevant même la possibilité d’une recrudescence des symptômes si elle avait dû retourner “là-bas, auprès de ta mère” (E 1064). Sarraute comme Quignard nomment sans détour la menace à laquelle ils ont été exposés enfants – une menace dont Ferenczi avait fait l’enjeu de tout son travail analytique.
Tensions de Pierre Bergounioux
23 La situation de Bergounioux est très différente. Dans un livre comme L’orphelin, coexistent la conscience de la violence exercée sur le narrateur par son père défaillant et le fantasme renouvelé de pouvoir protéger celui-ci de lui-même. D’un côté, Bergounioux nomme l’impossibilité d’échapper, vis-à-vis de ce père, à une relation essentiellement agressive :
À compter du jour où je fus capable de m’adresser à quelqu’un et d’avoir égard à ce qu’on entendait me dire, je ne sache pas avoir échangé un seul mot avec mon père qui n’ait présenté un haut degré d’affinité avec, de son côté, une lame de couteau, une pointe rougie et, du mien, n’importe quoi de hâtif, épouvantail, obstacle, main que je leur jetais en pâture afin de garder le reste à l’abri. (O 91)
24 L’enfant tente de se préserver un tant soit peu, de “garder le reste à l’abri” – c’est-à-dire un reste, puisqu’il est presque tout entier mobilisé à parer les coups. Dans une scène stupéfiante, le narrateur se compare enfant à “une chaudière timbrée à, mettons, dix kilos” qui menace d’exploser (O 68), et décrit même la vision qui le traverse de son père renversé au sol, dans les débris de son bureau, image contre laquelle il doit lutter de toutes ses forces, tandis que “l’autre continue à écrire avec son stylo des choses tellement importantes, urgentes, qu’il ne peut lever la tête, enregistrer notre existence à trois pas de lui, debout, de l’autre côté” (O 68-69). Mais, en contraste avec cette violence donnée explicitement à voir, le narrateur accepte la condition dont il hérite :
Mon père avait besoin de moi, de mon abolition continuée pour demeurer ce que le sort l’avait fait – un orphelin de la grande guerre, le fils de personne qui ne peut admettre quelqu’un après lui. Un fils ne peut pas refuser l’appui que son père lui réclame, à moins d’être étranger à notre condition, un monstre invétéré, ce que je n’étais pas. J’ai accepté. (O 106)
25 L’autorité avec laquelle Bergounioux pose ce qu’il présente comme une loi de l’espèce (Un fils ne peut pas refuser l’appui que son père lui réclame) cohabite avec la conscience que l’application de cette loi suppose l’ “abolition continuée” de celui-là même qui l’a posée : cette coexistence, produisant un effet sacrificiel, est saisissante. Tout se passe comme si Bergounioux, faisant droit à l’enfant qu’il avait été, reconnaissait le prix exorbitant qu’on lui avait demandé de payer, mais qu’il refusait d’en tirer les conséquences : “Je crois avoir compris dans l’instant où je l’ai vu, le jour de ma naissance, combien il était malheureux, vulnérable, et que j’aurais à le protéger de lui-même et de tout aussi longtemps que nous serions ensemble” (PBH 183). Ce raccourci va au-delà de l’image du “nourrisson savant”, qu’il évoque pour un lecteur de Ferenczi : c’est le nouveau-né même qui comprend, pour ainsi dire instantanément, qu’il doit se substituer à son propre père ! Or cette inversion des rôles – au lieu d’être rétrospectivement mise à distance – semble pleinement assumée par l’énonciation adulte. D’où cette impression de tension extrême qui porte l’énonciation de Pierre Bergounioux.
26 La dernière page de L’orphelin, revenant comme de manière cyclique sur l’événement de la mort du père qui ouvrait le récit, synthétise toutes ces tensions : “j’ai compris, comme en rêve, quand je n’avais pas encore émergé des eaux du sommeil, que ce que je redoutais le plus au monde était arrivé” (O 181). La disparition de ce père qui n’en fut pas un est la catastrophe ultime, qui fait connaître au fils protecteur, réduit à sa seule existence, “le désespoir où l’on est plus que soi, toute la nuit du monde concentrée dans l’étroite enveloppe” : “avec les mots que je m’étais rentrés dans la gorge et qu’il ne pouvait plus entendre, maintenant, je lui disais, dans l’ombre funèbre où je le tenais embrassé, combien je l’avais aimé, lui qui, de toute éternité, devait être et qui fut mon père. Papa. Mon petit” (O 182). Rétrospectivement, tout le récit se révèle passionnément, éperdument, tendu vers les trois mots de cet échange enfantin, essentiel mais fictif, fantasmé, entre un véritable père et son fils. Par un élan d’amour auquel l’acte de narration apporte tout son crédit, le fils semble espérer faire enfin un père de son père : le pléonasme final supposant que son père en était bien un, puisqu’il l’était (lui qui, de toute éternité, devait être et qui fut mon père), semble confirmer cette aspiration. Mais les trois mots finaux, dont l’énonciation n’est pas attribuée, peuvent aussi se lire, dans une perspective ferenczienne, de manière ambivalente : ce père n’est-il pas une fois de plus, dans cette scène, le “petit” de son propre fils ?
27 Dans son livre d’entretiens avec son frère Gabriel, Pierre Bergounioux dit son impression d’échec face à ce livre dont il reconnaît qu’il lui a plus “coûté” qu’aucun autre : “j’ai cherché à identifier les puissances ennemies qui s’étaient liguées pour jeter Papa dans l’affliction, l’ennui, l’océan de la mélancolie. J’y ai mis toute mon énergie et je n’ai pas réussi” (PBH 183). Le lecteur, lui, peut avoir l’impression que la force même de ce livre tient à une forme de tension insoutenable, celle de réactiver, de prolonger, par-delà la mort, et en toute conscience de la violence subie, la protection dont l’enfant faisait bénéficier son parent défaillant.
28 Pascal Quignard, Nathalie Sarraute et Pierre Bergounioux sont trois auteurs majeurs qui, chacun à sa manière, font entendre les terreurs, les saisissements et les aspirations éperdues de l’enfant qu’ils furent : ce faisant, ils participent à un renouvellement de l’idée et de la pratique du récit littéraire à partir des années 1980. Il nous semble que l’image qu’ils offrent de l’enfant et des relations de celui-ci avec les adultes s’éclaire par la mise en regard avec les écrits de Sandor Ferenczi, dont la véritable découverte en France fut contemporaine de leurs œuvres. Il est vrai que, concernant Bergounioux, les travaux de Ferenczi offrent les outils d’une lecture à contre-courant de celle proposée par l’auteur, contre-lecture productive à nos yeux dans la mesure où elle éclaire la tension énonciative qui parcourt cette œuvre. On est tenté de penser que cette attention à la “voix de l’enfant” reste aujourd’hui un paradigme du contemporain : une récente “chronique de Jean Barbin” de François Bon centrée sur la “voix enfant” en atteste[31]. Mais les récits d’Olivia Rosenthal peuvent également être lus comme une manière d’être fidèle à une voix d’enfant, longtemps étouffée : c’est le cas tout particulièrement du récit Que font les rennes après Noël ? (2010) qui, en se centrant sur l’affinité entre la narratrice et les animaux, remonte aux sources de sa résistance à l’indifférence et à la violence tacite des adultes. Alexandre Gefen a proposé de relire toute la littérature française récente à l’enseigne de la “réparation”, de la “remédiation” – et dans le chapitre de son livre consacré aux pouvoirs de l’écriture “face aux traumas”, il cite même l’influence de Ferenczi et de Winnicott[32] : si le modèle de la “réparation” correspond sans aucun doute à une demande sociale faite aujourd’hui à la littérature, les récits attentifs à nous faire entendre la “voix de l’enfant” qui nous ont ici intéressé résistent à nos yeux à ce paradigme. Il ne s’agit pas, dans ces récits, de réparer une enfance blessée, mais bien de nommer la violence dans toute sa crudité : le regret, le vertige, la nostalgie, quand ils s’expriment, marquent plus la conscience du vide que l’ambition de le combler.
Alexandre Seurat
Université d’Angers

Notes


[1] De Pascal Quignard les œuvres suivantes sont référencées dans l’article par les abréviations indiquées entre parenthèses : La leçon de musique [1987], Paris, Gallimard, 2002, <Folio> (LM) ; Petits traités I et II [1990], Paris, Gallimard, 1997, <Folio> (PT1 et PT2) ; Le nom sur le bout de la langue [1993], Paris, Gallimard, 1995, <Folio> (NBL) ; Rhétorique spéculative [1995], Paris, Gallimard, 1997, <Folio> (RS) ; Abîmes [2002], Paris, Gallimard, 2004, <Folio> (A) ; La barque silencieuse, Paris, Seuil, 2009 (BS) ; Zétès dans Lycophron et Zétès, Paris, Poésie Gallimard, 2010 (Z) ; Les désarçonnés, Paris, Grasset, 2012 (D) ; Mourir de penser, Paris, Grasset, 2014 (MP).

[2] L’écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980, p. 95.

[3] Ibid., p. 12.

[4] Le pas au-delà, Paris, Gallimard, 1973, p. 33.

[5] Le rapprochement des deux auteurs avec Pascal Quignard a déjà été proposé dans l’ouvrage de synthèse de Dominique Viart et Bruno Vercier, La littérature française au présent, Paris, Bordas, 2008 : voir le développement sur “les récits d’enfance” dans le chapitre “Variations autobiographiques”, p. 55-58. De Pierre Bergounioux et de Nathalie Sarraute, les œuvres suivantes sont référencées par les abréviations indiquées entre parenthèses : Pierre Bergounioux, L’orphelin, Paris, Gallimard, 1992 (O) ; Le premier mot, Paris, Gallimard, 2001 (PM) ; Pierre Bergounioux, l’héritage, Gabriel Bergounioux, rencontre avec Pierre Bergounioux, Paris, Argol, 2008, <Les singuliers> (PBH) ; Nathalie Sarraute, Enfance, dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, “La Pléiade”, 1996 (E) ; Arnaud Rykner, “Entretien avec Nathalie Sarraute”, avril 1990, dans Nathalie Sarraute, Paris, Seuil, 1991, <Les Contemporains> (NS).

[6] Encres orphelines, Paris, José Corti, 2008, <Les Essais>, p. 11.

[7] Monique Gosselin, Enfance de Nathalie Sarraute, Paris, Gallimard, 1996, <Foliothèque>, p. 12.

[8] Ibid.

[9] L’apport de Ferenczi est redécouvert grâce à la clinique de Nicolas Abraham, qui avec Lacan et Winnicott incarne dans les années 1970, pour Philippe Réfabert, la résistance à l’idéalisation du récit freudien : voir Philippe Réfabert, “Introduction” à Barbro Sylwan et Philippe Réfabert, Freud, Fliess, Ferenczi. Des fantômes qui hantent la psychanalyse (recueil de travaux psychanalytiques, 1973-2009), Paris, Hermann, 2010, p 14.

[10] “Analyses d’enfants avec des adultes” (1931, traduction française 1982), dans L’enfant dans l’adulte, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 2006, p. 128 (désormais AEA).

[11] Voir la lettre d’Ernest Jones à Freud du 9 septembre 1932, dans Barbro Sylwan et Philippe Réfabert, Freud, Fliess, Ferenczi. Des fantômes qui hantent la psychanalyse, op. cit., p. 204-206.

[12] “L’enfant mal accueilli et sa pulsion de mort” (1929, traduction française 1982), dans L’enfant dans l’adulte, op. cit., p. 118 (désormais EMA).

[13] Journal clinique (1932, traduction française 1985), Paris, Petite Bibliothèque Payot, 2014, notamment p. 276-277, 357 (désormais JC).

[14] “Confusion de langue entre les adultes et l’enfant” (1932, traduction française 1982), Paris, Petite Bibliothèque Payot, 2004, notamment p. 51-52 (désormais CL).

[15] Voir Judith Dupont, “Avant-propos”, JC 27-28.

[16] AEA, notamment p. 132-136.

[17] Philippe Réfabert, “Introduction”, Freud, Fliess, Ferenczi. Des fantômes qui hantent la psychanalyse, op. cit., p. 21-22.

[18] “L’ère du soupçon”, dans Philippe Lejeune (dir.), Le récit d’enfance en question, Cahiers de Sémiotique Textuelle, 12, Université Paris X, 1988, p. 41.

[19] Voir Philippe Réfabert, De Freud à Kafka, Paris, Calmann-Lévy, 2001, p. 179.

[20]Dans Lycophron et Zétès (2010), Pascal Quignard fait explicitement référence à la psychanalyse qu’il a suivie, en citant le nom de son analyste, André Auscher (Voir Z 166). Il n’est pas inintéressant de constater que sa psychanalyse dure de 1982 à 1992, précisément les années de la redécouverte de Ferenczi : voir sa biographie sur le site créé et animé par Agnès Cousin de Ravel avec l’accord de Pascal Quignard:, page consultée le 25 avril 2018. Il revient sur son analyse dans son entretien avec Jérôme Garcin, publié à l’occasion de la sortie des Désarçonnés: voir “Pascal Quignard: ‘Ici, je suis hors d’atteinte’”, entretien avec Jérôme Garcin, 19 décembre 2012, consulté le 12 avril 2018.

[21] Pascal Quignard fait notamment référence à Mélanie Klein, dans La barque silencieuse (BS 89), et Les désarçonnés (D 239). Pour les références à Winnicott, voir “La déprogrammation de la littérature” (entretien avec Marcel Gauchet et Pierre Nora, numéro LIV de la revue Le Débat, avril 1989, dans Écrits de l’éphémère, Paris, Galilée, 2005), p. 245, ainsi que BS 88, D 19, et MP 180.

[22] Voir Mireille Calle-Gruber et Anaïs Frantz (dir.), Dictionnaire sauvage Pascal Quignard, Paris, Hermann, 2016 (désormais DSPQ).

[23] LM 14-15. Voir les commentaires de Jean-Louis Pautrot, dans “La musique de Pascal Quignard”, in “Pascal Quignard ou le noyau incommunicable”, Études françaises, volume 40, numéro 2, 2004, notamment p. 62.

[24] “Le rêve du nourrisson savant”, dans CL 55-59. Voir le commentaire que fait de ce texte Ferenczi neuf ans plus tard : CL 50.

[25] “Pascal Quignard : ‘Ici, je suis hors d’atteinte’ ”, entretien avec Jérôme Garcin, 19 décembre 2012, op. cit.

[26] Voir NBL 61, Z 165-166, et DSPQ, entrées “Mère manquante”, p. 384-387, et “Müller, Cäzilia”, p. 406-407.

[27] Voir Harold Searles, L’effort pour rendre l’autre fou (traduction française 1977), Paris, Gallimard, 2003, <Folio> ; Alice Miller, C’est pour ton bien (traduction française 1984), Paris, Aubier, 1985.

[28] “L’adaptation de la famille à l’enfant” (1927, traduit en français en 1982), dans L’enfant dans l’adulte, op. cit., p. 91.

[29] De Freud à Kafka, op. cit., p. 109-110.

[30] Ibid., p. 112. Pour ce dernier exemple, l’auteur s’appuie sur une analyse du récit de Kafka, “Joséphine la cantatrice”.

[31] “Connais-tu la voix enfant que tu portes ? / C’est la fragilité d’un être. / Chacun fuit la voix enfant qu’il porte. / Mais quand tu parles tu la sais, la voix enfant que tu portes. / Parfois je n’écoute pas ce qu’on me dit : juste, je me dis, c’est quoi la voix enfant dans ce qu’il me dit, lui. / Et j’entends la voix enfant, et je réponds non à ce qu’on m’a dit mais à elle, la voix enfant. / Et la personne qui me parle trouve toujours que c’est une réponse juste. / Personne n’aime écouter sa voix : c’est à cause de la voix enfant qu’on porte. / Ceux qui chantent, ceux qui discourent, ceux qui crient sur toutes les scènes ont nié leur voix enfant. / Celui qui parle dans le noir cherche à tout effacer de ce qui n’est pas la voix enfant. / Vous l’entendez, ici, ma voix enfant ? / C’est ma chanson.” Chroniques de Jean Barbin, Tiers Livre Éditeur, 2017, p. 19. Pour la version filmée, voir ce lien.

[32] Voir Alexandre Gefen, Réparer le monde, Paris, José Corti, 2017, notamment p. 88.







2012 | Revue critique de fixxion française contemporaine |  (ISSN 2033-7019)  |  Habillage: Ivan Arickx |  Graphisme: Jeanne Monpeurt
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