Fictions contemporaines des violences de masse :
le dispositif à l’épreuve du réel
1On pourrait construire une histoire de la littérature comme une histoire de l’intériorité : il en résulterait une “archéologie du sujet”[1] littéraire, sans doute en dialogue avec d’autres “archéologies du sujet”, philosophique, psychanalytique, politique, juridique. Or, comme la question de l’intériorité sera ici envisagée au prisme des représentations fictionnelles de la violence extrême interpellant des contenus historiques, l’histoire de la littérature sera vue plutôt comme une histoire du référent et la mise en scène du sujet, narrateur ou personnage, comme une prise de position à l’égard d’une référentialité posée – par la force des choses – et sans cesse questionnée.
2Ces fictions dialoguent avec un corpus “non fictionnel” : d’une part, la littérature testimoniale – textes référentiels écrits à la première personne –, d’autre part, l’histoire, l’historiographie et leur “matériau” initial, le document d’archive – réel ou inventé – parfois intégré à l’œuvre. Le mouvement par lequel le texte littéraire croise ce matériau historiographique ou archivistique n’est probablement pas différent de celui qui fait évoluer des historiens (comme par exemple, Ivan Jablonka) vers des formes d’écriture littéraire[2]. Le débat sur la dimension narrative des travaux d’historiens, qui remonte à la fameuse controverse entre Carlo Ginzburg et Hayden White, a rappelé cette évidence qu’un texte d’historien ne réfère pas directement au monde réel, mais passe par la médiation de l’archive[3], autrement dit, que le statut ontologique des textes littéraires et des travaux d’historiens sont comparables, tout comme sont comparables les procédés de construction de la vérité[4].
3Les fictions interagissent par ailleurs avec cet autre type de textes non fictionnels que sont les travaux critiques. Plus ou moins explicite selon les œuvres, ce dialogue a pour effet une forme de métalepse (au sens genettien), un renversement de temporalités : l’antériorité de l’œuvre par rapport à la critique, la dépendance dans laquelle le critique se trouve par rapport à son objet, se voient remises en question lorsque l’œuvre anticipe sur sa réception ou incorpore des énoncés exégétiques, ou encore interpelle le commentateur. La composante métatextuelle des récits contemporains qui intègrent une part réflexive sur leur propre émergence, porte naturellement les auteurs à s’emparer de la parole critique désormais indissociable du dispositif fictionnel – du reste, la littérature a toujours eu tendance à parer sa demeure des miroirs que lui tendaient les critiques. Soucieuse de déjouer les schémas que l’on dressait pour la capturer, elle les désamorce en les mettant en scène, en les transfor­mant d’une source secondaire – ce qu’elles sont traditionnellement – en une source primaire, une part d’elle-même. Cette “ingestion” des procédés critiques a pour effet de les rendre caduques. Parmi ces candidats à la déconstruction, le clivage entre référentialité et non-référentialité qui structure l’histoire de la littérature depuis le romantisme et dont certaines études récentes cherchent à s’affranchir. Les œuvres dérangeantes (ou qui se veulent telles) le convoquent à la fois pour le réactualiser et pour l’invalider, dans une tentative peut-être d’en finir avec la postérité du roman­tisme – car la littérature rêve toujours d’un renouvellement radical – qui les rive plus sûrement à son socle.
4On pourra ainsi élargir cette réflexion sur l’intériorité à la littérature en tant que telle, c’est-à-dire, la manière dont elle se voit elle-même de l’intérieur. On peut même postuler que le sujet doté d’une intériorité est cet élément par lequel la littérature se cherche et se vit, voit son rôle dans la cité ou dans l’exploration des processus psychiques. Ainsi, aux époques où la fiction se donne pour tâche, par exemple, de dénoncer les vices de la société, l’intériorité des personnages sera modelée par leurs conditions sociales ; lorsque la littérature se place en découvreuse de nouveaux mondes, elle fait naître un certain nombre de héros voyageurs qui relatent leurs expériences à la première personne, lorsqu’elle se voit comme porteuse de l’auto­nomie du langage et, partant, agissante, l’intériorité des personnages sera “menacée” par la mise en scène de l’instance d’écriture ou s’effacera au profit de jeux de langage (par exemple dans le surréalisme) ou de discours (dans le futurisme).
La question de l’être
5Si la littérature ne saurait être vue comme un “reflet” du réel, elle peut l’être comme miroir d’elle-même, non pas au sens où elle serait en rupture avec le monde et refermée en son univers, mais en cela que la représentation du réel y est conditionnée par la façon dont elle perçoit son rapport au monde. Pour penser les enjeux de la représentation, on pourrait donc déplacer l’accent du rôle de la littérature dans la cité, question qui suscite à juste titre des inquiétudes (rappelons, parmi les nombreux ouvrages qui abordent ce sujet, La Littérature en péril de Tzvetan Todorov[5]) vers la dimension ontologique qu’elle se donne (explorée entre autres dans Le roman et le sens de la vie de Dominique Rabaté[6]). L’interrogation ne porte donc pas sur “ce que peut la littérature” mais bien sur “ce qu’est la littérature”. La question ontologique, qui remonte à Platon, est à dissocier de celle de la référentialité et de la performa­tivité – représentation et action – et pourrait être formulée ainsi : dans quelle mesure un texte littéraire possède-t-il de l’être en tant que tel, dans quelle mesure est-il un objet du monde au même titre que les autres objets ? C’est l’être de la littérature qui se déploie à travers l’intériorité du personnage ou du narrateur, se construit à travers la détresse sociale des personnages ou leur complexité psychologique. C’est à travers l’aventure de l’intériorité que l’on peut suivre la manière dont la littérature, différemment des autres arts, revendique sa part d’être – et ce, même (ou surtout ?) lorsqu’en suivant sa vocation intime, elle se confronte au non-être.
6Sans revenir sur l’histoire de la mimesis, force est de reconnaître que les dispositifs narratifs sur lesquels s’appuie le “comme si” opérateur de fiction varient au cours des siècles[7]. Dans la littérature moderne on peut dégager deux grandes tendances, à savoir les dispositifs discursifs (correspondance, roman-mémoires, dialogue, manu­scrit trouvé) et les dispositifs immersifs (récit à la troisième personne en focalisation interne, monologue intérieur, flux de conscience). Dans le premier cas, il s’agit de récits “authentifiés” par une instance qui, à un certain niveau de la narration, est censée se référer directement au réel : quelque part, on rencontrera un narrateur ayant “vécu” les faits. Le deuxième type de récit se passe d’une telle authentification et se présente au lecteur comme du réel non médié, dans une illusion perceptive (créée par un narrateur omniscient). Dans le premier cas, un narrateur à la première personne garantit la vérité du dire. Qu’il mène le récit ou qu’il montre le bout de son nez dans une parenthèse, il est toujours témoin direct des événements. Dans sa typologie des fonctions narratives, Genette nous rappelle que la fonction “testimo­niale” a été intériorisée par la littérature, elle valide le “comme si” : il n’est pas de jeu possible sans référence au réel. La première personne peut ainsi authentifier les récits les plus invraisemblables, comme ceux du baron Münchhausen ou de Gulliver : l’intériorité se réduit alors à cette pure fonction d’attestation. En effet, ce “je” fictif testimonial n’invite pas nécessairement au déploiement de la vie intérieure du narrateur, mais peut représenter un regard, une présence, un ancrage formel dans le réel.
7Ce dispositif sera, au XIXe siècle, concurrencé par celui de la narration omnisciente qui ouvre la voie à une intériorité approfondie, à la première ou à la troisième personne, permettant d’explorer non seulement la conscience des personnages, mais également leur subconscient (le roman psychologique). L’effet de réel est dès lors obtenu non plus par une authentification testimoniale à la première personne, mais par l’illusion immersive : le récit se déroule comme s’il n’y avait pas de narrateur, comme si le lecteur assistait en direct aux événements sans médiateur.
8L’intériorité, on le sait, est une invention tardive dans la littérature, elle émerge en même temps que la notion d’individu, la conception moderne du sujet. On a tendance à penser que le second type de récits succède au premier, même si les deux peuvent coexister : Carmen de Mérimée est ultérieur aux Illusions perdues.
9Que la fiction se déguise en témoignage au sens large (lettre, confession, récit de voyage) ou qu’elle suspende la médiation pseudo-testimoniale (dans ce cas, c’est le lecteur qui est témoin direct des événements), qu’elle cherche à effacer l’instance d’écriture (effet de réel immersif) ou à la mettre en scène de manière ostentatoire, rappelant la dimension imaginaire des événements représentés, qu’elle se veuille mimétique ou qu’elle règle leur compte aux procédés traditionnels, elle se trouve d’une manière ou d’une autre confrontée à la “vérité” – adéquation du dire et du réel – qui, dans notre culture, a partie liée avec l’être. Que la vérité, en tant que “qualité transcendentale de l’être”, soit confondue avec ce dernier, ou qu’elle soit pensée comme une entité du langage, la fiction assume une responsabilité par rapport à elle (parfois pour exhiber scandaleusement sa non-adéquation au réel), donnée essentielle pour les textes sur les violences de masse récentes, sur lesquelles le lecteur lambda possède ou croit posséder un savoir minimum lui permettant d’évaluer la véracité des faits décrits et, partant, la vérité des assertions.
Fictions de la violence et témoignage
10La post-modernité procède d’une dé-ontologisation, d’une carence d’être : ceci est un lieu commun. En abolissant la différence entre l’original et la copie (on se souvient des odeurs synthétiques, que le visiteur de l’exposition Les Immatériaux[8], n’était pas capable de distinguer des naturelles), en mettant en évidence la dimension discursive de la construction des vérités scientifiques, la postmodernité semble remettre en question la notion d’être en tant que telle, et la littérature, en instaurant une référentialité médiée – une secondarité, mise en scène de sa propre inconsistance – joue à sa propre mort pour mieux affirmer peut-être sa vitalité. Le dialogue avec le témoignage participe de ce jeu où la littérature donne à voir ses limites mais aussi les transcende en invalidant les outils de la critique, en s’arrogeant les prérogatives métatextuelles de cette dernière dans une perspective d’auto-engendrement.
11Le texte testimonial, qui doit répondre au critère de vérité, implique une référentia­lité forte voire absolue (dans la culture européenne moderne), ainsi que l’identité entre les figures d’auteur, de narrateur et de personnage que Philippe Lejeune postule pour les textes autobiographiques. Le propos testimonial s’effondre si l’une de ces conditions n’est pas remplie, comme l’a montré le sort du livre de Fragments de Wilkomirski[9]. Mais, si les textes testimoniaux sur les violences de masse répondent à l’exigence formulée à l’égard de la littérature par Tzvetan Todorov, celle d’aider le lecteur à “comprendre la condition humaine”[10], ils possèdent aussi une particularité qui complexifie la mise en scène de l’intériorité : d’une part, ils véhicu­lent une dimension collective prise en charge par le narrateur (un survivant, qui parle au nom des disparus ou de ceux qui pour diverses raisons ne peuvent pas prendre la parole) ; d’autre part, la fracture identitaire survenue à la suite d’une traversée de la mort fait que le sujet parle d’une place absente, communique paradoxalement une expérience de sa propre absence à lui-même. Le moi du témoin se fait habitacle de ces deux paramètres : la pluralité des voix et la carence ontologique. Se référer à cette parole ou s’en emparer permet à la littérature de construire une intériorité plurielle hantée par son propre néant, opération par laquelle la fiction s’affirme comme partie prenante dans la culture mémorielle confrontée à la fois à la multiculturalité et à la question de la disparition[11].
12L’intériorité problématique qui a émergé dans la littérature testimoniale a certaine­ment contribué au développement des théories du sujet qui intègrent la notion de disparition, notamment les théories de l’énonciation de Barthes et de Foucault. Elle a été plus récemment investie par une littérature qui, dans le sillage de la postmoder­nité et de la crise de la référentialité que celle-ci véhicule, a cherché à pousser le critique dans ses retranchements en déjouant le clivage entre référentiel et non référentiel. On place souvent l’intérêt des fictions contemporaines pour l’archive sous le signe d’un retour en force du référentiel. Or, ce retour s’effectue justement par la médiation du document, réel ou inventé, et plus globalement, celle du grand texte de la culture, souvent explicitement convoqué, dans un mouvement ambivalent de construction et tout à la fois de déconstruction d’un dispositif réaliste.
13La fiction contemporaine de la violence s’élabore en carence d’expérience et souvent, en dette à l’égard du témoignage : ses auteurs n’ayant pas vécu les événements qu’ils mettent en scène, ne peuvent prétendre valider leur dire à partir de l’autorité d’un “j’y étais” du témoin[12]. Aussi, le document d’archive, la photographie, l’image filmique s’interposent-ils entre le narrateur et le texte faisant office d’attestation fictionnelle. La fiction exhibe son échec à s’approprier l’être du vécu et se place comme dans la nostalgie de celui-ci, en deuil du témoin toujours déjà disparu, en deçà de la capture des faits par le dire. Elle a une “dette ontologique” envers le récit direct de l’expé­rience. Le dispositif narratif des fictions contemporaines en porte la trace : Yannick Haenel revendique le rôle de “témoin de témoin”, Jonathan Littell dédie son livre “aux morts”, Mathieu Riboulet cherche, lui aussi, à “ensevelir les morts” (p. 21) Antoine Volodine se voit en “délégué qui aurait pour mandat de représenter les autres”[13]. Or le vécu légué par l’histoire des violences étant lui-même traversé par le non-être et en manque de sujet, la littérature le rehausse au “comme si”, lui donne un surplus ontologique et par là, s’affirme en dispensateur d’être[14].
Intériorités documentaires
14Un certain nombre de récits fictionnels émergent à partir de l’archive et donnent à voir ce que j’appellerai une intériorité documentaire. Réécritures ou réinterprétations d’un document préexistant, ils complexifient la triade identitaire auteur-narrateur-personnage par une mise en abyme et l’adjonction de nouvelles strates et instances narratives. Ils changent ainsi radicalement le régime référentiel des témoignages utilisés, posant en référent non plus le vécu des protagonistes, mais sa reconstitution, c’est-à-dire, une représentation – et, partant, ils déréalisent ce vécu alors même qu’ils le convoquent pour une authentification fictive des faits – le vécu, on l’a vu, n’est alors plus qu’écriture, par cela même que l’écriture n’est plus que vécu. C’est ainsi qu’Olivier Rolin dans Le météorologue, David Foekinos dans Charlotte, Yannick Haenel dans Jan Karski prennent respectivement pour base une correspondance et un herbier découverts au musée des Solovki, des œuvres autobiographiques et testimoniales, écrites ou picturales, le documentaire Shoah de Claude Lanzmann. Chacun des trois ouvrages donne à voir son dispositif ou plutôt le met en scène. Dans Le météorologue, la référence aux sources est constante, intégrée aux passages où le narrateur “imagine” ce que ses sources ne disent pas, les deux instances narratives œuvrant de conserve sans l’entremise de guillemets, créant une intériorité multiple même si elles ne se confondent pas. Dans le roman de Yannick Haenel, le dispositif est montré au niveau du paratexte (une note en préambule) et brièvement au début de chaque chapitre. Dans Charlotte, il est explicité en quatrième de couverture :
J’ai tenté d’écrire ce livre tant de fois. Mais comment ? Devais-je être présent ? Devais-je romancer son histoire ? Quelle forme mon obsession devait-elle prendre ? Je commençais, j’essayais, puis j’abandonnais. Je n’arrivais pas à écrire deux phrases de suite. Je me sentais à l’arrêt à chaque point. Impossible d’avancer. C’était une sensation physique, une oppression. J’éprouvais la nécessité d’aller à la ligne pour respirer. Alors, j’ai compris qu’il fallait l’écrire ainsi.[15]
15L’intériorité n’est pas donnée d’emblée, mais construite dans un mouvement archéologique d’appropriation de la trace qui est aussi un mouvement de dessaisisse­ment : la trace appartient au patrimoine commun. Les auteurs s’emparent en effet d’objets graphiques (Vie ? ou théâtre ?), scripturaux (Mon témoignage devant le monde), cinématographiques (Shoah), lieux de production du témoignage ou de construction de soi à l’origine, qui n’en appartiennent pas moins, aujourd’hui, à la culture mémorielle partagée. Il s’agit d’un geste créatif fort, perçu par certains comme scandaleux (la polémique entre Lanzmann et Haenel l’a montré), geste qui constitue parfois l’unique “valeur ajoutée” de l’œuvre (la platitude redondante de Charlotte est épinglée par Le Nouvel Observateur[16]) et qui, là encore, affirme le potentiel ontologique de la fiction tout en montrant sa carence ontologique, l’intériorité “usurpée” étant tributaire du document. La littérature ainsi se met en péril, pour reprendre le titre de Todorov, joue de ses limites, mais aussi se joue de ses limites. Sans entrer dans un débat sur la qualité de ces œuvres, reconnaissons-leur une inscription dans le champ littéraire par la performativité du geste, pertinent ou non, qui exprime quelque chose de la littérature elle-même, en quête d’une intériorité ouverte à l’histoire et à l’archive. Les textes en question semblent contourner le schéma qui veut qu’un récit à la première personne donne lieu nécessairement à une focalisation interne, à l’exception notable de L’Étranger de Camus[17]. La profondeur “archivistique” des protagonistes les délivre d’une profondeur psychologique, à laquelle se substitue une identité discursive, traversée par une forte intertextualité et poreuse aux débats critiques et philosophiques[18]. Le mouvement de catabase s’effectue non pas vers des strates cachées de la personne mais vers des dimensions inexplorées de l’archive. On pourrait penser que, contre la théorie déconstruction­niste de Derrida ou la théorie de l’énonciation de Foucault, l’archive retrouve son statut de lieu d’autorité, auquel la littérature cherche à se référer tout en se l’appropriant pour prétendre à son tour, de façon explicite et militante, à une part essentielle dans la construction de la vérité au sein de la culture. Plus qu’une révolte contre la prédominance du document et, partant, contre la rationalité occidentale et ce qu’elle véhicule en terme de contexte politique (la charge contre les Alliés étant une des dimensions fortes du livre de Haenel), c’est une négociation que proposent ces textes, entre la version dominante de la vérité et des vérités fictionnelles alternatives, entre une certaine modestie ontologique de la littérature, qui se sait inapte à créer du réel et une mégalomanie de cette même littérature qui sait qu’il n’y a pas de réel hors récit. Il s’agit, du reste, de revisiter une question vieille comme la littérature elle-même, et que l’on illustrera par ces quelques lignes de Mme de Staël.
Les sujets historiques exercent le talent d’une tout autre manière que les sujets d’invention ; néanmoins il faut peut-être encore plus d’imagination pour représenter l’histoire dans une tragédie, que pour créer à volonté les situations et les personnages. Altérer essentiellement les faits en les transportant sur la scène, c’est toujours produire une impression désagréable ; on s’attend à la vérité, et l’on est péniblement surpris quand l’auteur y substitue la fiction quelconque qu’il lui a plu de choisir : cependant l’histoire a besoin d’être artistement combinée pour faire effet au théâtre, et il faut réunir tout à la fois, dans la tragédie, le talent de peindre le vrai et celui de le rendre poétique. […]
La poésie fidèle fait ressortir la vérité comme le rayon du soleil les couleurs, et donne aux événements qu’elle retrace l’éclat que les ténèbres du temps leur avaient ravi.[19]
16On ne saurait donc parler véritablement de focalisation interne dans ces textes, l’intériorité du protagoniste étant sans cesse montrée en train de s’élaborer dans la parole du narrateur. Ainsi, nous lisons dans Le météorologue :
J’aimerais imaginer, donc, qu’Alexeï Fiéodossiévitch a songé un jour, allongé dans l’herbe comme l’Arseniev de Bounine : “Quelle bouleversante beauté ! Monter sur ce nuage et s’envoler, voguer sur ces hauteurs effrayantes, dans l’immensité des airs.” D’ailleurs, peut-être l’a-t-il songé. Mais je crois que la vérité est quand même plus simple, plus prosaïque : c’est son père qui lui communiqua sa vocation.[20]
L’intériorité du personnage est construite (tout comme dans Jan Karski d’ailleurs) à partir de références littéraires, de l’arsenal littéraire de l’auteur. À défaut d’une “personne”, s’y dévoile la littérature elle-même, son être intime, véritable théâtre énonciatif. C’est peut-être d’ailleurs cette notion de théâtre (où la focalisation interne est d’emblée impossible), ce jeu sur l’intérieur/extérieur chez Charlotte Salomon qui a motivé l’entreprise de Foekinos conduisant à un texte d’où l’intériorité semble justement absente, en tout cas celle du protagoniste, qui laisse en revanche place à une sorte d’intériorité discursive du narrateur réduite à la pure forme.
17Sans doute, la question de l’indicible, cliché incontournable des discours mémoriels, a-t-elle incité les écrivains à relever le défi en trouvant des façons de dire l’impossible, ce qui a toujours été la vocation de la littérature. Donner la parole à des personnages historiques (ou la leur “prendre”), ayant réellement existé et relaté leur expérience sous des formes diverses, en les faisant s’exprimer à la première personne mais en focalisation externe, est probablement une des réponses aux questions que pose la représentation littéraire de la violence extrême. L’intériorité traumatique – le trauma supposant la persistance de contenus intérieurs vécus comme externes au sujet, la souffrance provenant de l’impossibilité de les incorporer – est une sorte d’intériorité en “focalisation externe”, ainsi que le montrent certains textes testimoniaux alternant première et troisième personnes (Chalamov, Borowski). Du reste, la littérature revient ainsi à une de ses ressources essentielles, celle du reportage fictionnel. Après tout, Robinson Crusoé est un récit à la première personne où l’on ne trouvera guère d’explorations de la subjectivité, l’époque étant plutôt à celle de terres nouvelles. C’est une fiction inspirée par une histoire réelle, celle de l’Écossais Alexandre Selkirk, elle-même racontée par Woodes Rogers[21], construction médiée comparable à celles mentionnées ici.
Intériorités démultipliées
18À l’inverse de la personne archivistique réduite à une fonction de trace, au discours et à l’intertexte, on repère dans ce corpus une intériorité fixée sur un sujet mis en scène en tant que corps. En arrière-plan, les muscles et les sens en tant que siège de la mémoire, tels qu’évoqués dans les récits testimoniaux, le corps (et rien d’autre) faisant trace, étant à lui-même une pièce à conviction dans un procès réel ou imaginaire. Le corps peut devenir le lieu de construction d’une mémoire qui peine à émerger, ou d’appropriation d’une histoire qui paraissait purement extérieure, ou enfin, de création d’une trace ex nihilo. C’est le cas notamment du récit de Mathieu Riboulet, Les œuvres de miséricorde, dont le narrateur, pour vaincre le sentiment “selon lequel l’Allemagne était infréquentable”, veut serrer dans ses bras “le corps d’un de ces hommes que l’histoire longuement m’opposa, le corps d’un homme allemand”[22]. L’étreinte amoureuse s’offre ainsi comme alternative à la violence guerrière – “aurais-je pu avoir mes amants pour ennemis ?” (M 83) –, accompagnée de fantasmes où le “je” s’ouvre à l’altérité et conquiert, sur le chemin des plaisirs qui est aussi un voyage dans le temps, des identités multiples et contradictoires de victimes et de criminels. “[…] si j’avais été le rejeton pourri d’une famille de cathos réacs et bien pensants, aurais-je pris […] la voie de la collaboration, fini par tabasser, à les laisser pour morts, les Adrien et les Sandro d’alors qui n’eussent pas manqué d’être des résistants, au lieu de les aimer comme ce soir je les aime […], à portée de mes mains qui ne toucheront pas leurs corps abandonnés à la douceur comme ils eussent pu l’être aux coups et à la mort au fond de la prison où les aurait jetés mon dévouement sans fin aux ordres les plus abjects ?” (M 84). Or l’identité homosexuelle affirmée fait que c’est plus souvent un corps de victime qui émerge dans le plaisir, victime plurielle également, définie par le seul regard de l’autre, un regard de haine qui stigmatise l’autre absolu, le Juif, le “pédé”, le Tsigane. La mort, subie ou donnée à la guerre, dans une prison ou dans un camp, est partant la toile de fond inévitable de l’amour. “Voilà comment nous nous mêlons : ceci est notre corps, prenons-le pour en jouir, prenons l’autre pour aimer et retournons au vent. […] Mais s’il fallait qu’au fond d’une tranchée d’Argonne, une rue de Stalingrad, nous nous rencontrions pour nous éliminer, à mains nues et sans larmes, où irions-nous d’abord : au cœur, au souffle, à l’âme ?” (M 32). L’expérience érotique, qui se confronte toujours à son reflet meurtrier dans le miroir du possible, n’offre pas de réparation : “Et nous nous serions tués au lieu de nous étreindre comme Andréas et moi (et d’évidence cette étreinte n’aura rien racheté)” (M 49). Comme le livre nous fait parcourir aussi des salles de musée – de peinture ou d’histoire – le corps mémoriel appelé à conjurer la violence est aussi un corps muséal, où s’incarnent des images de Caravage (ainsi, Andreas, l’amant allemand, ressemble au bourreau que l’on voit sur la toile La décollation de saint Jean-Baptiste, alors qu’un garçon rencontré dans un sex-club de Prenzlauer Berg évoque au narrateur le Christ du Couronnement d’épines qui se trouve à Vienne). De la rage réciproque qui oppose deux soldats et qui fait du “moi” le siège de deux intériorités antagonistes interchangeables, on glisse vers des altérités inconci­liables, innommables, annihilatrices ; des images la Première Guerre mondiale, vers celles de la Seconde, paradigme incontournable d’un “je” pluriel qui bascule, à l’occasion d’un épisode sado-masochiste, vers des images d’une violence non pas consentie mais infligée : “J’ai donc battu Dieter sous les yeux d’Andreas, et j’ai beaucoup aimé cela […]. Mais le geste du bourreau quand il tuméfie l’âme, le corps et les organes de celui qu’il torture […] ?” (M 77). Et le corps mémoriel ne pouvant se constituer sans être aussi “le corps juif”, l’intériorité s’élabore aussi en référence à celui-ci. “Qu’avait donc le corps juif qu’il ait fallu ôter, et pour cela fouailler, émonder, équarrir, en nous couvrant de sang, puis de suie, puis de cendres ? […] Toucherai-je jamais à l’endroit du corps, de l’âme où les nazis œuvrèrent ?” (M 52).
19On l’aura compris, l’intériorité, traversée par des archétypes culturels de la violence, est métabolisée ici par le corporel. L’invention de l’archive transite par le corps, ou plutôt, le corps fait lui-même archive, non parce qu’il serait trace d’une violence subie (cas du témoin), mais parce qu’il se constitue en agent de mémoire et accueille en lui, en son intérieur, jusqu’à en être possédé, les violences de l’histoire dont il devient la scène culturelle, forme de transsubstantiation en mal de transcendance. C’est donc une intériorité “hors de soi” : “Comment poser la main sur un sexe tendu, sur un cou à trancher, sur un cadavre frais, sans trembler d’émotion, de peur ou de tension, sans être hors de soi – et où va-t-on alors ?” (M 86).
20Un autre exemple d’intériorité plurielle, revendiquée et exposée, est offert par l’œuvre d’Antoine Volodine qui réfère, quant à elle, à la dimension collective des textes testimoniaux. Si aller vers un amant allemand, pour le narrateur des Œuvres de la miséricorde, éveille des altérités antagonistes, pour Volodine, il s’agit de prendre la parole au nom ou à la place des morts, inclure leur voix dans la sienne, un des topoï du pacte testimonial. Par le biais de multiples pseudonymes et multipli­cation d’instances narratives, se crée de livre en livre une “commu­nauté d’écriture” représentée par “des hommes et des femmes qui après des années de guérilla urbaine, de violence et de plomb, se retrouvent dans un même espace carcéral”[23]. Habitants de territoires ravagés, ces personnages sont toujours des hypostases de l’instance auctoriale, partageant avec elle la responsabilité du dire, déversant en elle leur mort toujours en suspens. Le sujet volodinien est donc ostentatoirement multiple jusqu’à s’exposer sous forme de liste de noms, comme dans les mémoriaux dédiés aux violences de masse ou dans le préambule de L’archipel du goulag de Soljenitsyne[24]. Il est marqué grammaticalement : “Les derniers jours, Lutz Bassmann les passa comme nous tous, entre la vie et la mort […] Il s’asseyait en face de nos visages abîmés et il les regardait”[25]. Rappelons que Lutz Bassmann est un des pseudonymes de Volodine. Le “nous” d’emblée exhibe sa part d’artifice : “J’ai dit nos visages, parmi nous, nous étions. C’est un procédé du mensonge littéraire, mais qui, ici, joue avec une vérité tapie en amont du texte, avec un non-mensonge inséré dans la réalité réelle, ailleurs que dans la fiction”[26].
Volodine se réfère davantage à la parole testimoniale sur le Goulag qu’à celle de la Shoah, la violence d’État étant pour lui corrélée au deuil de la révolution et le témoin fictif, porte-parole des morts, étant par la même occasion celui d’un militantisme défunt. Son auteur-narrateur-personnage non fiable n’est pas une “victime inno­cente”, mais un dissident assassiné par un régime totalitaire. Cette posture de fantôme militant offre l’avantage d’un dispositif qui permet de saisir en direct le critique, de le provoquer en faisant exploser le pacte auctorial.
21Ainsi, l’acte créateur volodinien, censé émaner d’un espace d’enfermement totalitaire fictif, s’affirme comme sur les ruines de la civilisation, dans un paysage apocalyptique qui consacre l’effondrement de tous les espoirs d’une action commune – notamment la révolution – et, partant, de l’humanisme européen. Il investit de manière radicale et violente, le lieu même de la réflexion sur la destruction de l’humain survenue au XXe siècle, déréalisant l’expérience des victimes (comme Littell déréalise l’expérience du bourreau) en même temps qu’il l’universalise, l’étendant à l’ensemble de la culture européenne, coupant ainsi l’herbe sous le pied du chercheur dont les outils forgés pour penser la représentation de la violence risquent de se briser à l’édifice de la littérature post-exotique, entre autres parce qu’il est pris à parti dans un dispositif construit pour simuler une posture militante, et que la place qui lui est assignée est d’emblée piégée :
Si l’on souhaite réfléchir aux valeurs du post-exotisme, on aura donc le choix entre deux attitudes : la première va chercher à lire, à analyser, à découvrir, à aimer ou à détester le post-exotisme depuis le monde officiel. C’est une méthode d’analyse qui par principe considère qu’il existe un centre et une périphérie, et qui va très naturellement et qui va très naturellement essayer de montrer l’étrangéité du post-exotisme, sa marginalité. La deuxième va choisir de regarder le post-exotisme de l’intérieur, sans se soucier du reste. […] Elle entre en intelligence avec les narrateurs et les narratrices […] Cette deuxième attitude donne naissance à ce que les écrivains post-exotiques appellent des lecteurs et des lectrices “sympathisants”.[27]
Le dispositif exige du lecteur qu’il fasse preuve d’engagement, validant l’intériorité plurielle (narrateurs et narratrices, hypostases de l’auteur) par son adhésion “sympa­thisante”, faute de quoi il est relégué dans les espaces officiels et, de ce fait, assigné à une vision obsolète de la littérature puisque nous le savons, le post-modernisme a justement aboli le clivage entre “centre et périphérie”.
22Le projet “post-exotique” peut être vu par ailleurs sous l’angle du testimonial. L’une des questions qui se pose aux témoins des violences, explicitée entre autres par Varlam Chalamov, est celle de la langue : relater l’expérience dans la langue du camp rendrait le récit incompréhensible pour le lecteur qui n’y a pas été ; la relater dans la langue de ce lecteur le rendrait inauthentique. La parole du témoin s’élabore dans cet entre-deux, consciente du “décalage” et en quête d’une langue étrangère au sein de sa propre langue pour donner à voir une intériorité “étrangère” – objectif que se propose également Volodine. La violence est “exotique”, mais le “post-exotisme”, tout en dialoguant avec les multiples “post” de notre culture, nous informe que le narra­teur se situe dans un “après” : la survivance dont il est question n’est pas celle du témoin, mais celle de la littérature face à la déconstruction qu’elle-même opère.
Conclusion
23D’évidence, les intériorités discursives et/ou plurielles dans les textes contemporains mettant en scène les violences de masse exigent de complexifier les schémas interprétatifs qui composent notre arsenal théorique.
Les intériorités testimoniales dont il a été question ici, à savoir un sujet “absent à lui-même” et un “sujet pluriel”, ont été rendues possibles par l’existence en amont de langages littéraires modernistes. En effet, ces dispositifs ont déjà été testés dans des œuvres qui se voulaient anti-mimétiques, anti-romanesques, opposant la performati­vité à la représentation[28]. Les auteurs des fictions contemporaines réinvestissent, suivant en cela d’ailleurs un certain nombre de témoins, tout un pan de l’histoire littéraire. Leur posture “archaïsante” s’en trouve ainsi nuancée. La figure initiale de la carence, de la lacune, de l’apophase, par laquelle se signale l’impouvoir de l’homme sur le langage, et qui remet en cause les théories traditionnelles du sujet jusqu’à assigner à celui-ci une place vide dans la théorie foucaldienne, est convoquée dans l’œuvre des témoins pour offrir un cadre à la restitution des expériences extrêmes et de l’absence radicale dont ces derniers ont fait l’expérience. Les dispositifs modernistes peuvent ainsi fournir des matrices de constructions de sens là où le réalisme se révèle impuissant, et les fictions contemporaines, indépendamment de leur ancrage esthétique, s’approprient indirectement ces procédés, projetés désor­mais sur des contenus historiques.
24Le clivage référentiel/non-référentiel a-t-il pris fin avec les “grands récits” ? Fait-il encore sens ? Lié à la notion de révolution dans la mesure où il modèle la vision que la littérature a d’elle-même dans la culture romantique et post-romantique – révolutions politiques, révolutions esthétiques –, sa mise en scène par les fictions contemporaines des violences ne renvoie-t-elle pas à un imaginaire résolument post-révolutionnaire, condamné à résorber tout désir de renouvellement radical dans ce qui est dorénavant une mémoire de la culture ? On est tenté de lire en ce sens l’intériorité volodinienne ensevelie sous les décombres de la révolution : comme un projet d’ontologie littéraire en creux, exhibant le deuil de son origine romantique.
Luba Jurgenson
Eur’ORBEM (Paris-IV)/CRAL (EHESS)

Notes


[1] Cf. Alain de Libera, Archéologie du sujet, Paris, Vrin, 2008.

[2] Ce mouvement, qui porte les historiens à réinvestir la littérature, contribue à la re-ontologisation de celle-ci, cf. Petit X, de la biographie à l’histoire de Sabina Loriga, Paris, le Seuil, 2010.

[3] Cf. Paul Ricœur, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Deuxième partie, “Histoire/Épistémologie”, Paris, le Seuil, 2000, p. 165-369.

[4] Du reste, Tolstoï le dit déjà dans l’épilogue de Guerre et paix.

[5] Mais aussi, L’Adieu à la littérature de William Marx, Tombeaux de la littérature d’Alexandre Gefen (LHT n° 6, 2009), Fins de la littérature de Dominique Viart et Laurent Demanze.

[6] Dominique Rabaté, Le roman et le sens de la vie, Paris, José Corti, 2010.

[7] Christophe Bouriau, Le “Comme si”. Kant, Vaihinger et le fictionalisme, éditions du Cerf, Paris, 2013, <Passages>. Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ? Paris, le Seuil, 1999, p. 324.

[8] Centre Pompidou, 28 mars 1985 - 15 juillet 1985.

[9] Benjamin Wilkomirski (pseudonyme de Bruno Grosjean/Dössekker), auteur de Fragments, une enfance 1939-1948, France Loisirs 1998, prétendait être un survivant de la Shoah et avoir relaté son vécu. Convaincu de faux témoignage, son livre est retiré de la vente en 1999.

[10] Tzvetan Todorov, La littérature en péril, Paris, Flammarion, p. 84.

[11]Cf. Luba Jurgenson “La question du silence dans les discours critiques sur les représentations de la Shoah”, Çédille, Revista de estudios franceses, Monografias 5.

[12] Opérateur performatif d’authentification, tel que le décrit Renaud Dulong dans Témoin oculaire, Paris, EHESS, 1998.

[13] Défense et illustration du post-exotisme en vingt leçons avec Antoine Volodine, sous la direction de Frédérik Detue et Pierre Ouellet, VLB éditeur, Montréal, 2008, p. 383.

[14] Une analyse plus poussée de l’intériorité dans Les Bienveillantes, que l’on s’est contenté de qualifier de “discursive”, aurait pu être proposée dans cet article, d’autant plus que cette réflexion a débuté avec le constat du malaise que ce roman avait suscité dans la critique. (Cf. ma recension de l’ouvrage Writing the Holocaust Today. Critical Perspectives on Jonathan Littell’s The Kindly Ones, sous la dir. d’Aurélie Barjonet et Liran Razinsky, Amsterdam, Rodopi, 2012). Mais la vaste littérature qui lui est consacrée m’en a dissuadée, d’autant plus que l’étude éclairante d’Élise Lamy-Rested (Parole vraie, parole vide, Paris, Classiques Garnier, 2014) fait une belle place à la question de l’intériorité qu’elle traite à travers les notions de “je multiple” ou de “je sans limites” pour aboutir à celle de gémellité et ce, après avoir cerné certaines apories de la critique que ce roman a révélées.

[15] David Foekinos Charlotte, Paris, Gallimard, 2014, quatrième de couverture.

[16]Cf. David Caviglioli, “Après le Renaudot, le Goncourt des Lycéens. David Foenkinos est le grand vainqueur de la saison littéraire. Avec un roman assez détestable”, 18 novembre 2014, consulté le 10 juin 2016.

[17] Cf. Dominique Rabaté, Vers une littérature de l’épuisement, Paris, éd. José Corti, 1991, ainsi que Bernard Pingaud commente L’Étranger, Paris, Folio-Gallimard, 1992. Rappelons ici que le dialogue entre témoignage et littérature est à double sens : on connaît l’importance du dispositif de Camus pour Kertesz lors de l’écriture d’Être sans destin.

[18]Cf. Entretien avec Yannick Haenel, réalisé par Alexandre Gefen et Êmilie Brière, 2012, consulté le 30 juin 2016.

[19] Madame de Staël, De l’Allemagne, Garnier frères, Paris, 1879, p. 284-287.

[20] Olivier Rolin, Le météorologue, Paris, le Seuil, 2014, p. 25-26.

[21] Voyage autour du monde, commencé en 1708 et fini en 1711, Éd. Chez la Veuve de Paul Marret, dans le Beursstraat à la Renommée, Amsterdam, 1716.

[22] Mathieu Riboulet, Les œuvres de la miséricorde, Lagrasse, Verdier, 2012, p. 14, dorénavant M.

[23] Antoine Volodine, Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze, Paris, Gallimard, 1998, p. 9.

[24] Cf. “Inventaire fragmentaire des dissidents décédés”, Le Post-exotisme en dix leçons, leçon onze, op. cit., p. 14.

[25] Ibid., p. 9-10.

[26] Ibid., p. 11.

[27] Défense et illustration du post-exotisme en vingt leçons avec Antoine Volodine, op. cit., p. 389.

[28]Cf. Luba Jurgenson, “L’indicible : outil d’analyse ou objet esthétique”, in Protée, vol. 37,n° 2, automne 2009, Avec le génocide, l’indicible, sous la dir. de Michael Rinn, p.9-19.







2012 | Revue critique de fixxion française contemporaine |  (ISSN 2033-7019)  |  Habillage: Ivan Arickx |  Graphisme: Jeanne Monpeurt
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