Entretien avec Maryline Desbiolles
Maryline Desbiolles est née à Ugine (Savoie) le 21 mai 1959. Elle vit dans l'arrière-pays niçois et a publié une vingtaine de livres : des poèmes (Les Tentations du paysage, Tarabuste, 1997), des romans (La seiche, 1998, Anchise, Prix Fémina, 1999, Le petit col des loups, 2001, Amanscale, 2002, Le goinfre, 2004, Primo, 2005, C'est pourtant pas la guerre, 2007, Ceux qui reviennent, 2014), des fictions radiophoniques (Vous, 2004, Les Corbeaux, 2007) et des livres sur des artistes (Nous rêvons notre vie sur Bernard Pagès, 2003, Les Draps du peintre, 2008, Vallotton est inadmissible, 2013).

Dominique Vaugeois
1Maryline Desbiolles, vous avez consacré, dans les six dernières années, deux livres à des peintres, tous deux publiés au Seuil dans la collection qui accueille la plupart de vos livres : le plus récent, sur Félix Vallotton, Vallotton est inadmissible, en septembre 2013, et Les draps du peintre en 2008, consacré à un artiste dont vous ne donnez jamais le nom mais que la jaquette révèle en reproduisant une œuvre en couverture : Jean-Pierre Pincemin, peintre, graveur, sculpteur, membre, un temps, du groupe Support-Surface. Le livre offre d’ailleurs suffisamment d’indices biographiques – un ou deux titres d’œuvres aussi, mais ils sont rares car beaucoup de ses œuvres sont sans titres - pour que le lecteur curieux trouve de qui il s’agit. Et puisque j’en suis à parler de cette décision de ne pas nommer, peut-être pouvons-nous commencer l’entretien par elle.
2Vous écrivez au début du récit : “Je n’écris pas encore son nom. Je l’écrirai quand j’aurai oublié que je l’ai connu. Plus je m’approcherai de lui, plus j’oublierai que je l’ai connu. Et peut-être même : plus je m’approcherai de lui, moins je le connaîtrai.” Mais au début de la deuxième partie, vous concluez : “Je renonce à le nommer, je renonce à son nom si parlant qui eût permis des rapprochements, des glissements osés, qui eût donné des morceaux de bravoure, des mots d’esprit, de la drôlerie, des phrases savoureuses.” Deux éléments très différents sont donc à l’origine de la rétention du nom. Dans le cadre d’un numéro de revue qui s’intéresse aux relations entre la fiction et le savoir, j’aimerais que vous me disiez ce qu’il en est exactement de cette décision. Dans toute monographie ou biographie d’artiste, on peut dire que tout commence par le nom propre, son absence est impossible. Conjointement, si l’on considère les essais personnels ou les proses imaginatives sur l’art et les artistes, on s’aperçoit que le nom est, là encore, indispensable, non plus comme simple référent mais comme porteur de représentations et vecteur de rêveries, d’associations sensibles ou historiques qui entraînent et inclinent le mouvement de l’écriture. Tout se passe donc comme si le rapport au nom dans ce livre de 2008 travaillait ces oppositions et ces ressemblances. Au contraire, votre livre sur Vallotton affiche en couverture ce nom, qui désigne à la fois l’homme et l’œuvre. L’écart dans le traitement du nom, d’un livre à l’autre, serait-il significatif d’une divergence entre les deux projets d’écriture ?
Maryline Desbiolles
3Chaque livre est une aventure, sur laquelle pèsent les aventures des livres précédents, et qui en même temps est libérée par elles. Car, somme toute, il est question d’être à chaque fois un peu plus libre.
Il m’a fallu beaucoup d’autres livres et un peu de cette liberté pour écrire Les draps du peintre. Ne pas nommer le peintre n’était pas un présupposé. Il faut dire que je ne voulais pas écrire ce livre, que j’ai commencé à l’écrire contre moi (et le livre rend compte de cette mauvaise volonté), et d’une certaine manière contre mon nom propre. C’est mon éditeur, Bernard Comment, à qui j’avais raconté une visite à Jean-Pierre Pincemin, qui m’a dévoilé l’intérêt de ce livre et qui a insisté pour que je l’écrive. Longtemps j’ai résisté. “Vous devez écrire ce livre, c’est votre histoire”, m’avait dit en substance Bernard Comment. La peinture a été une rencontre capitale pour moi. J’habite depuis toujours la côte d’Azur où j’ai été très tôt en contact avec la peinture, la peinture moderne (très jeune, je faisais du stop pour aller à la fondation Maeght), mais aussi avec des artistes vivants. Je vis aujourd’hui avec Bernard Pagès qui a fait partie comme Pincemin de Support-Surface. Dans ce livre il est question d’un mouvement, d’une génération, d’une “histoire” de laquelle émerge un peintre et dans laquelle, tout à la fois, se fond le peintre. Dans laquelle se fond celui qui écrit, contre sa volonté, contre son nom propre, parce qu’il le doit, parce que c’est son histoire. Je crois aussi que ce qui m’a permis d’entrer dans ce livre est cette mauvaise volonté qui “cadrait” avec ce que ce peintre-là a de revêche.
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4Le peintre n’est pas nommé mais il n’y a pas de secret. La couverture du livre reproduit une œuvre de Pincemin et dans le livre les titres des œuvres sont les titres de ses œuvres. On peut lire le livre sans savoir de qui il s’agit mais on peut le découvrir très facilement. Il n’y a pas de secret. Je ne crois pas en la littérature qui prétend dévoiler un tas de petits secrets, toujours si dérisoires. Ce n’est pas un roman chiffré. Tout est donné, transparent. Comme Support-Surface montre comment sont faits le tableau, la sculpture, et de quoi il retourne. Il n’y a rien à trouver dedans. Tout est écrit. Tout se tient sur la page.
Il y a des toiles de Pincemin chez moi. Pour écrire le livre, j’avais installé la plus grande dans mon bureau. Elle excédait l’espace. J’étais littéralement enveloppée en elle. Une toile libre. Un des draps du peintre. Je m’en suis littéralement imprégnée comme le drap est imprégné de peinture, comme sa nature est changée par la peinture qui pénètre ses fibres. Les draps ont pris le dessus sur le peintre, sur son nom que j’ai oublié en route, que j’ai mangé. Comme s’il était devenu mien. J’ai renoncé aux jeux de mots faciles avec son nom. Jeux de mots comme induits et dont l’obscénité n’est pas de mise. Obscénité du démonstratif qui contrecarre l’imprégnation.
5Ne pas nommer le peintre n’est donc pas un principe. Pour Vallotton est inadmissible, l’aventure est tout autre. Vallotton est un peintre dont j’ai rencontré les œuvres très tôt, à l’adolescence. Il s’agissait sans doute de retrouver ce qui m’avait alors retenue. C’est moi qui ai proposé en début d’année ce petit livre à Bernard Comment parce qu’il y avait la perspective à l’automne d’une grande exposition Vallotton à Paris. Je l’ai écrit dans l’urgence et dans une espèce de joie, presque de facilité (alors que j’ai eu beaucoup de peine à écrire Les draps du peintre, ce fut un travail très éprouvant). Vallotton est inadmissible est un hommage, non seulement à Vallotton mais à Denis Roche, ce formidable poète et mon premier éditeur au Seuil, à qui j’emprunte le titre (“la poésie est inadmissible”) et à qui le livre est dédié. Ce n’est pas un mais deux noms qui sont contenus dans le titre.
6Desb2.jpgD.V. Si ne pas nommer n’est pas un principe, le refus de nommer toutefois est affiché dans le livre sur Pincemin et pose d’emblée la distinction de ce que nous allons lire avec la démarche savante : en somme, semblez-vous nous dire, l’approche par l’écriture vise à désapprendre – “plus je m’approcherai, plus j’oublierai que je l’ai connu” – vous écrivez pour oublier le lien biographique et non pour l’accomplir, pour faire du peintre un inconnu pour vous en le faisant connaître aux autres. Alors que la démarche de savoir va à l’inverse, le travail de recherche accroît la familiarité du chercheur avec son sujet, accomplit le rapprochement. Pourtant à la fin du livre il semble que l’éloignement du début ait conduit à la réunion : “je suis entièrement de son côté”, écrivez-vous. Comment expliquez-vous ce mouvement s’il existe ?
7M.D. La violence est nécessaire pour envisager de s’approcher de ce peintre qui même physiquement provoque un mouvement d’éloignement. Je ne peux pas, moi-même, en être proche. Le livre procède donc d’un mouvement de dépersonnalisation, le “je” ne compte plus, il est un “je” en mesure d’accueillir un personnage aussi énorme, aussi lourd, aussi impossible que Pincemin.
Il faut tenir compte aussi, en amont du livre, de ce que j’ai raconté à mon éditeur de mes rencontres avec Pincemin. Des rencontres pittoresques, littéralement dignes d’être peintes. Je tenais un sujet en somme. Longtemps ce pittoresque et plus encore cette maîtrise d’un sujet m’ont défendu de commencer le livre. Que vaut une littérature qu’on peut circonscrire à un sujet ? C’est une sorte de rage qui m’a fait entrer dans le livre, rage contre le pittoresque qui me mettait du côté des “bourgeois” que Pincemin détestait, qui me faisait trahir sa classe et la mienne, rage contre le sujet qui me mettait à distance de la peinture (et du livre : si je tenais un sujet, je tenais le livre avec des pincettes). Je suis entrée dans le livre en ruant dans les brancards : je ne tenais plus rien du tout. Je ne savais pas que j’allais vers la disparition du peintre, vers sa mort. Que c’était là le mouvement du livre. En allant vers sa mort je le reconnaissais, j’avais la liberté de lui être reconnaissante, je n’avais plus à me défendre, je pouvais baisser ma garde et être entièrement de son côté. Le cœur du livre, ce n’est pas sa vie, son œuvre, mais sa mort.
8D.V. Qu’est-ce qu’on peut raconter ou qu’est-ce qu’on veut raconter sur un artiste lorsqu’on est comme vous écrivaine ou romancière? Et qu’est-ce qu’on ne peut pas raconter à l’inverse ? Vous écrivez, à propos du récit de la visite à Pincemin au moulin de Sens : “Et en écrivant le mot moulin, de nouveau l’irrésistible envie de dire non, de passer sous silence la rencontre au moulin, de rebrousser chemin, de ne rien découvrir […].”
M.D. Le moulin de Pincemin. Le mot moulin. Ne pas écrire comme un moulin à paroles. Comment écrire sans rajouter un mot de plus à ce flot de paroles qui nous recouvre. C’est la gageure.
Je vis dans l’atelier de Bernard Pagès. Mon petit bureau est compris dans l’atelier du sculpteur. C’est ainsi que j’ai écrit Nous rêvons notre vie (sur le travail de Pagès). Dans l’atelier, à peine retranchée des bruits de l’atelier. La cabane du chasseur ? Il y a bien l’attente, la patience, l’écoute, l’observation, le surgissement parfois. Mais pas de proie, rien à attraper. C’est l’écriture qui trouve là à s’incarner, ce qui la rend fragile, la met à découvert, mais la fait tressaillir aussi comme jamais.
9D.V. Est-ce que la médiation des fictions, des romans, intervient souvent ou encore dans votre rapport à la peinture comme c’est le cas avec À la recherche du temps perdu dans le Vallotton ?
M.D. Je ne vois pas les livres comme des médiateurs de la peinture. Je vois des correspondances entre l’écriture et la peinture. L’écriture éclaire la peinture comme la peinture éclaire l’écriture. Étudiante à la fac, j’avais engagé un travail qui aurait dû s’appeler “Écriture peinte, peinture écrite”. Je ne l’ai pas mené à bout et je ne sais plus exactement de quoi il s’agissait, mais le titre me dit toujours.
J’ai écrit un texte qui s’intitule “Regarder la peinture comme si sa vie en dépendait”. Je crois à cette phrase. Regarder et écrire, pour moi c’est tout un. Je crois aussi de plus en plus que j’écris comme un peintre, sans savoir exactement ce que cela veut dire.
10D.V. Vous écrivez : “Il ne faudrait pas croire cependant que je le regarde en ethnologue.” En tant que quoi le regardez-vous ?
M.D. : Je pourrais dire que je ne le regarde pas depuis mon savoir mais depuis mon ignorance. Je ne regarde pas le peintre en connaissance de cause. Je ne le regarde pas en connaisseur. Mais je pourrais dire aussi que si je ne le regarde pas en ethnologue, c’est que je suis de sa tribu. Je ne le connais pas mais je marche avec lui. Dans sa combine comme dans sa geste. La combine, le bricolage, la ruse sont d’ailleurs comprises dans sa geste.
11D.V. Il semble d’ailleurs que vous abordiez l’artiste par le corps, son deuxième corps – je pense aux deux corps du roi dont parle Pierre Michon - non “le corps en gloire”, mais “le corps meurtri et non moins admirable” qui mènerait à un troisième corps, synthétique, le “corps de lumière […] qui ne rechigne pas à faire corps avec le bête” selon l’image du torero que vous convoquez dans Les draps du peintre.
M.D. Je ne crois pas aux deux corps du peintre, je ne crois pas que le peintre soit un roi. Le peintre a déposé sa royauté. Le peintre a déposé sa royauté dans sa peinture. J’ai lu, enfant, La Légende dorée, et cette lecture m’a sans doute profondément marquée. Le corps triomphant, triomphant de la douleur et de la mort, le corps aimant et désirable est un corps souffrant. C’est ce que raconte La Légende dorée et c’est ce que montre la peinture occidentale. Concomitance. Preuve par la peinture.
12D.V. Choisir comme titre Les draps du peintre : au-delà du renvoi précis à ce qui sert de toile à l’artiste et que vous décrivez au début du livre, est-ce que vous entendez par là signifier que la démarche d’écriture sur un artiste, vous qui écrivez des romans dans la collection “Fiction et Cie”, s’apparente à une relation d’intimité extrême ?
M.D. Encore une fois, “les draps du peintre” sont à entendre littéralement. Le peintre qui fait partie du mouvement Support-Surface peint sur des toiles libres, sur des supports qui ne sont pas a priori destinés à la peinture. Il peint sur des draps. Les draps du lit de l’infirmerie où il est soigné. Des draps de lit. Des draps à déplier : les draps du lit de l’enfant, les draps qui forment une cabane où l’enfant se raconte des histoires, réinvente La Légende dorée, les draps des amants, les draps du mort. Les draps de la fusion et de la solitude. J’écris enveloppée dans ce drap imprégné de peinture comme un suaire. J’écris un roman d’imprégnation plus que d’intimité. Je ne fouille pas, je macère.
D.V. Mais vous n’écririez pas Les draps du peintre si vous n’étiez pas une femme. Y a-t-il selon vous une écriture féminine sur l’art et les artistes ?
M.D. Avoir l’ambition (démesurée) de l’impersonnel, ce n’est pas être neutre. Mais c’est tout de même tenter de ne pas être rivé(e) à l’éternel féminin !
D.V. Une phrase m’intrigue au début de la troisième partie : “Je n’ai plus de munitions. J’aurais aimé que s’impose une autre image.” Accepteriez-vous d’y revenir ?
M.D. J’aurais aimé que ce ne soit pas cette image de mise à mort qui s’impose. Je n’aime pas les armes à feu. Cette image est grossière. Elle ne m’appartient pas. Le peintre me fait avaler ce qui me répugne. L’image me reste en travers du gosier. Elle a mauvais goût.
Chacun sait que pour peindre (et écrire) il faut s’affranchir du goût. Mais c’est autre chose que de mettre ce savoir à l’épreuve de la langue.
Les “munitions” évoquent brutalement l’impatience qui préside à tout roman et la nécessité qu’il y a de maintenir, jour après jour, laborieusement, patiemment, cette qualité d’impatience.
D.V. En ce cas les munitions désignent un sentiment plus qu’un lot de connaissances ou de savoirs, un élan ?
M.D. Un sentiment et plus encore une croyance. Je crois plus que je sais. Et dans Les draps du peintre, je sais de moins en moins et je crois de plus en plus.
13D.V. Est-ce qu’on ne retrouve pas la figure du romancier ou de la romancière, en celui qui “[s’] en tien[t] à la lenteur, [se] tien[t] quand il aimerait cracher le morceau d’un seul coup”, griller toutes les munitions d’emblée, ou bien est-ce le contraire, est-ce que le romancier serait celui qui “cracherait un morceau de bravoure d’un seul coup” et en ce cas vous vous retiendriez, vous, romancière ? Il y aurait alors un rythme de l’écriture sur le peintre mais qui est complètement différent dans le Vallotton, pour des raisons circonstancielles et concrètes, de publication, vous l’avez dit, mais pas seulement sans doute.
M.D. L’impatience préside aussi au Vallotton. Mais l’impatience n’induit pas le rythme. Le rythme est le roman, sa trame et sa chair. Il n’y a rien à déplier dans le Vallotton (contrairement aux Draps du peintre). Roman de plaine (d’autant plus que les tableaux de Vallotton sont faits de plans juxtaposés). Mais je ne sais pas quel est le lien entre l’impatience et le rythme du roman.
D.V. Si le rythme est la trame et la chair du roman, est-ce cela qui le différencie de l’essai savant ou de la monographie d’histoire de l’art sur Vallotton ?
M.D. Oui, le rythme est premier ici. On en revient aux munitions.
14D.V. Question un peu provocante à dessein : Comment parle-t-on d’un tableau que l’on n’a pas vu ? Dans Les draps du peintre, vous écrivez : “[…] ça t’apprendra à faire se lever les morts et à parler des tableaux ultimes que tu n’as même pas vus.”
M.D. On peut parler d’un tableau qu’on n’a pas vu. Ecrire, c’est autre chose. Mais dans Les draps du peintre, je me fie un peu à mon “imprégnation”. C’est aussi comme si je m’étais habituée à l’obscurité et que j’y voyais dans le noir. Mais cela ne vaut que pour ce roman.
15D.V. Vous avez beaucoup lu sur Vallotton ? Et sur Pincemin ? La démarche en crabe (“de biais”) sur le dernier s’accompagne, semble-t-il à vous lire, de beaucoup de connaissances, historiques et biographiques ?
M.D. Je n’ai pas beaucoup lu ni sur Vallotton ni sur Pincemin. Mais j’ai beaucoup regardé leurs toiles et je sais des choses. C’est évidemment parce que je sais (un peu) que je ne sais plus. Pour Pincemin, j’avais du matériel de première main, ses œuvres à portée de regard et de main, des témoignages (dont le mien), ses lettres.
16D.V. Croyez-vous que c’en est fini “des temps heureux où chaque peintre avait son poète” ? La raison en serait-elle qu’il n’y a plus d’écrivain pour croire à la peinture contemporaine et que l’on ne peut plus écrire que “sur ces doutes” ? Pourtant à la fin de Les draps du peintre vous écrivez que c’est “lorsque le commentaire est désespéré que le peintre peut trouver son poète” et, si je vous ai bien lue, vous pensez également que l’art se doit d’excéder le commentaire, de le désespérer. Pensez-vous qu’il y ait des artistes plus résistants à l’analyse et dont l’œuvre demande l’intercession du poète ou du romancier ?
M.D. En vérité, si je ne croyais pas du tout que “chaque peintre a son poète”, je n’aurais pas écrit Les draps du peintre. C’est une tentative. S’il y a des doutes sur la peinture aujourd’hui, il y a des doutes sur l’écriture. Les écrivains qui nous ont fait voir quelque chose, qui nous font voir quelque chose, sont rares. Deux livres me viennent immédiatement à l’esprit, L’Atelier de Giacometti de Jean Genet, et, plus près de nous, L’Étoilement de Georges Didi-Huberman (sur Hantaï).
Le tableau a une longueur d’avance (au moins). Il ne demande rien. Il n’a pas besoin de mots. Les gravures rupestres ont perduré tout ce temps sans personne qui les regarde, sans commentaire. Elles ne gagnent rien à être regardées. C’est l’écriture qui a tout à gagner, il ne faut pas perdre cela de vue. C’est l’écriture qui a tout à perdre, de sa superbe, de son autorité. Elle ne pourra rien cerner. Quelle liberté, alors, lui est accordée !
(Je pense aux peintures qu’on ne peut pas voir, trop hautes, dans les églises notamment, je pense aux peintures qui ne sont pas à portée de vue, je pense à ce don pour rien, ce tout pour rien, qui est peut-être au cœur de toute œuvre qui vaut la peine.)
17D.V. : Pourtant, vous continuez d’écrire sur les peintres. Vous avez publié un grand nombre de préfaces de catalogues, vous venez d’écrire un texte sur Nicolas de Staël, m’avez-vous dit, vous pensez donc apporter quelque chose à ces œuvres ?
M.D. : Je n’ai jamais écrit sur la peinture que sur commande, la seule exception est le Vallotton que j’ai proposé. Quant à Nicolas de Staël, ce n’est pas un peintre que j’ai beaucoup “fréquenté” et il s’agissait là d’écrire à propos de ses derniers dessins que je ne connaissais pas. Dans ce cas précis, j’ai écrit pour les connaître et c’était excitant. C’est une gageure épouvantable d’écrire sur l’art. Cela consiste à mobiliser toute son énergie pour mettre des mots sur quelque chose qui s’en passe. Ce “tout pour rien” que j’évoquais tout à l’heure. Mais “à la fin”, au dénouement, j’éprouve une sorte de joie, oui, de la joie, parce qu’il me semble que j’ai vu un peu quelque chose et que ce regard peut être partagé. A la fin des Draps du peintre, j’ai eu le sentiment que non seulement j’étais du côté du peintre mais, aussi fou que cela puisse paraître, qu’il était aussi du mien, et que ce livre lui avait rendu un hommage avec lequel il était d’accord.
18D.V. Si j’en reviens justement à la fin de ce livre et au fait que vous vous trouvez “du côté du peintre”, je constate qu’il y va d’un cheminement inverse de celui du Vallotton. Le livre sur Vallotton commence par le récit d’une expérience personnelle, par une épiphanie qui suggère qu’il n’y a pas à ce stade de séparation entre expérience existentielle ou ontologique et expérience esthétique et le livre sur Pincemin, au contraire, comme nous l’avons dit tantôt, commence par une mise à distance tout aussi intime et irrépressible et se termine par une proximité apaisée.
M.D. : C’est même plus que cela. Dans Les draps du peintre, l’écriture de ce livre a changé ma vie ou plutôt ma “position” : je suis pour finir passée du côté du peintre, ce passage m’a imprégnée moi-même. Pour le Vallotton, c’est quasiment l’inverse en effet, l’apparition, celle qui change la donne, est au début. Tout procède de ce bouleversement initial.
19D.V. En somme il apparaît que la différence entre l’essai sur l’art et ce que vous appelez roman, car c’est le terme par lequel vous désignez ces deux livres parus au Seuil, tiendrait à ce que l’essai sur l’art correspond à une découverte dans l’ordre de la connaissance sur la peinture ou sur les arts plastiques en général et le roman sur le peintre à une découverte d’ordre personnel?
M.D. : La découverte de soi m’ennuie profondément. Ce qui me passionne plutôt, c’est comment sortir de soi. Je ne sais pas bien ce qui différencie l’essai du roman. Pour la bonne raison que je ne sais pas bien ce qu’est un roman. Et je tiens à ce mot de roman qui ne peut être assujetti à une définition. Mais je pourrais dire que pour moi le roman ne tient pas à la fiction mais aux rapprochements inédits qu’il tente, aux frôlements, aux percussions qui déploient personnages et histoires, les élargit dans tous les sens du mot. L’écriture du roman est aussi peu assurée que le mot de roman. Je me risque à écrire un roman dont j’ignore presque tout. Mais on peut dire que dans un roman il y a un dénouement et un mouvement vers le dénouement. Dans Les draps du peintre, ce que je savais au début a été mis à mal par le roman, j’en sais moins à la fin qu’au début, mais c’est un “moins” qui élargit aussi ma vision et qui me met du côté du peintre.





2012 | Revue critique de fixxion française contemporaine |  (ISSN 2033-7019)  |  Habillage: Ivan Arickx |  Graphisme: Jeanne Monpeurt
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