Voir les têtes tomber
Un imaginaire antiautoritaire de la littérature
1Lorsqu’il s’agit d’interroger la littérature à l’aune de la démocratie, le nom de Jacques Rancière est presque inévitablement convoqué. Or, il nous apparaît que les fondements gauchistes de son travail restent largement occultés. La première partie de cet article visera à circonscrire les fondements gauchistes de sa pensée, afin d'observer de quelle manière ses théories sur les “politiques de la littérature” sont porteuses de l’héritage de mai soixante-huit et de ses “vies ultérieures”[1]. Dans la seconde partie, nous chercherons à identifier dans la littérature française contemporaine un imaginaire paradoxal de la démocratie qui découle de cet héritage. Partant de deux récits d’établissement (L’Établi[2], Robert Linhart ; L’excès-l’usine[3], Leslie Kaplan) et de deux récits où l’on retrouve la figure du roi (Kampuchéa[4], Patrick Deville ; Corps du roi[5], Pierre Michon), nous mettrons au jour la tension suivante : ces récits témoignent soit d’un abandon de la littérature, soit d’un abandon du politique. Les figures de l’usine et du roi incarnent les limites de l’utilité de la littérature, et c’est par cette expérience des bords de la démocratie que nous questionnerons ces politiques paradoxales de la littérature. Elles sont paradoxales dans la mesure où elles s’inscrivent dans le vaste régime esthétique qu’identifie Jacques Rancière, tout en entretenant parfois des velléités révolutionnaires, parfois des résistances contre-révolutionnaires. Le corpus soumis à examen réactive — délibérément ou à son insu — l’héritage de mai soixante-huit en nouant un rapport fortement antiautoritaire aux formes esthétiques et politiques.
Une démocratie anarchique
2Il est fréquent de dissocier les premiers livres de Jacques Rancière et ses plus récents, établissant une rupture entre une période politique et une période esthétique. Pourtant, depuis la publication de La leçon d’Althusser en 1974[6], c’est toujours autour du même nouage antiautoritaire que s’articule sa pensée. De son travail sur la parole ouvrière et son engagement dans la revue Les Révoltes logiques jusqu’au Destin des images[7], une idée semble gouverner l’ensemble de ses hypothèses de travail hétérogènes : l’émancipation est principalement une affaire de franchissement des frontières établies ; frontières entre culture ouvrière et culture légitime, entre idéologie prolétaire et idéologie bourgeoise, ou entre arts nobles et arts mécaniques.
Dans ce parcours, la découverte de Joseph Jacotot marque un moment décisif. Le maître ignorant[8] raconte l’histoire de ce professeur qui, forcé d’apprendre le français à des élèves flamands, décide de leur enseigner le Télémaque de Fénélon en édition bilingue, chacun apprenant à l’autre sur la base à la fois de son savoir et de son ignorance partagés. Rancière fait de cette histoire une fable politique qui devient le socle de ses théories sur l’art et la démocratie, soit le postulat d’une égalité absolue des intelligences. Si l’histoire de Jacotot vient préciser la pensée de Rancière, ce refus d’une parole autoritaire trouve ses ancrages en amont, dès mai soixante-huit. Il est alors connu dans le champ intellectuel comme un althussérien, ayant cosigné en 1965 avec Louis Althusser, Étienne Balibar, Roger Establet et Pierre Macherey Lire le capital[9], qui constitue un moment important dans la critique marxiste. Mais en 1968, Rancière perçoit le décalage entre les révoltes étudiantes et ouvrières et la théorie du marxisme scientiste althussérienne. Au philosophe du Parti guidant les foules vers la libération, Rancière préfère croire à l’existence d’une conscience historique des masses. Cette rupture se manifeste d’abord par un engagement timide, mais néanmoins significatif dans la Gauche prolétarienne de 1969 à 1972[10]. Il s’éloigne alors de la philosophie et travaillera pendant plusieurs années sur sa thèse, consacrée aux écrits ouvriers[11]. Ce rejet de la philosophie et cet intérêt pour l’histoire indiquent certainement une stratégie visant à déjouer les découpes disciplinaires trop strictes qui organisent le savoir universitaire, mais ils témoignent également d’un rejet de la fonction de l’intellectuel. C’est donc en cherchant dans les archives ouvrières le mode propre de pensée et d’expression de la classe ouvrière qu’il trouve les fondements d’une pensée de l’émancipation.
C’est sur la base de ce postulat fortement antiautoritaire que se fonde sa pensée sur l’art et la littérature. Cette politique de l’émancipation est la condition même de la politique de la littérature de Jacques Rancière. L’idée de littérature trouve selon lui son point de départ à la fin du dix-huitième siècle et c’est son idée même qui est politique. L’effondrement du système de valeurs des Belles-lettres[12] abolit l’adéquation entre une hiérarchie esthétique et une hiérarchie politique. Ainsi, dans l’ancien système des Belles-lettres, chaque genre (comédie, tragédie) correspondait à un sujet représenté (peuple, royauté). Dans l’art comme dans l’espace social, chacun a sa place et la distribution des parts de chaque sujet obéit à des codes sociaux et représentatifs stricts. Quelque part entre un Winckelmann établissant “un lien originel entre la liberté politique, le retrait de l'action de l'action et la défection du corps communautaire”[13], la Révolution Française, le Romantisme et l'idéalisme allemand, devient pensable “l’affirmation qu’il y a partout du poème, ou qu’il y a partout du tableau[14].
3L’idée du partage du sensible autorise réellement le passage des théories de Rancière sur la démocratie à celles sur la littérature. Rancière désigne le partage du sensible comme le “découpage des temps et des espaces, du visible et de l’invisible, de la parole et du bruit qui définit le lieu et l’enjeu de la politique comme forme d’expérience”[15]. Si les arts participent aux entreprises d’émancipation, c’est par la configuration des données sensibles qu’ils proposent, par les “mouvements des corps, des fonctions de la parole, des répartitions du visible et de l’invisible”[16]. La littérature, dans cette économie, remettrait en jeu les frontières entre les paroles légitimes et illégitimes. Dans La République, Platon écrit que les artisans n’ont pas de temps à accorder à l’activité politique ; pour Rancière, la politique commence précisément là où ceux qui étaient exclus du partage dominant du sensible réclament leur place, leur part, affirment leur propriété d’animal parlant, en prenant le temps qu’ils n’ont en principe pas à accorder à la chose politique[17]. Le politique advient lorsque l’ordre de la police est remis en cause, la police ne désignant pas ici uniquement les appareils répressifs étatiques, mais bien l’ensemble des stratégies d’exclusion. Ces prises de parole, ces énoncés, qu’ils soient de nature politique ou littéraire, ont un effet dans le réel — dans le visible, l’audible, le dicible. Ils induisent, par leur manière de dire, des manières de faire et des manières d’être, des subjectivations. La littérature aurait donc un pouvoir politique potentiel par sa possibilité d’émancipation, car elle remet en question les manières de dire et de faire légitimées par l’ordre policier et, de ce fait, remet en question les parts de chacun dans ce partage établi.
4Rancière attribue donc à la littérature et aux arts la capacité à reconfigurer le champ du visible, du perceptible, et du pensable. Dans l’économie de la pensée de Rancière, l’engagement n’est pas garant de la volonté de l’auteur. Sa politique de la littérature s’inscrit certainement en faux par rapport à l’engagement sartrien, car elle “ne concerne pas l’engagement [des écrivains] dans les luttes politiques et sociales dans leur temps”[18]. Mais la doxa sartrienne n’est pas son unique repoussoir ; la politique de la littérature ranciérienne n’oppose pas non plus les écrivains qui s’engageraient dans leur société à ceux qui se consacreraient à la “pureté de l’art”. Elle suppose plutôt que la littérature participe aux entreprises émancipatrices “en tant que telle” et que les discours sur l’autonomie de l’art, tout comme ceux qui recherchent des critères d’identification externes à la littérature, sont les deux faces d’une même médaille[19]. En somme, la politique de la littérature ranciérienne s’inscrit en faux contre tous les schèmes de pensée autoritaires : l’indistinction qui caractérise le régime d’identification des arts inauguré par la Révolution française est à l’image d’une démocratie anarchique. La pensée de Rancière, malgré ses mutations, reste fidèle au jeune ulmard rompant avec Althusser : si l’art et la démocratie peuvent être pensés côte à côte, c’est à l’unique condition de pouvoir défaire les hiérarchies imposées par la police. La démocratie, telle que la conçoit Rancière, est profondément anarchique, contrariant toute forme d'autorité.
5Les quatre livres qui seront analysés dans la seconde partie de cet article sont caractérisés à la fois par la tentation révolutionnaire (dont l’incessant partage du sensible de Rancière fait état : nulle stabilité dans sa conception), mais aussi le péril que les utopies politiques représentent pour la littérature. Les textes de Linhart et de Kaplan sont directement issus du gauchisme, mais ils n’adoptent pas les mêmes stratégies pour en rendre compte. Ces récits d’établissement rendent compte d’un moment de l’histoire où la littérature a été abandonnée au profit du politique ; s’y noue une réflexion sur le pouvoir de la littérature. Nous observerons ensuite les livres de Deville et de Michon, où la figure des deux corps du roi rend sensible une désaffection du politique et teinte la littérature d’une mélancolie pour un âge d’or révolu. Ces occurrences des deux corps du roi nous apparaissent comme le symptôme d’un rapport ambivalent quant aux possibilités émancipatrices de la littérature.
Les Maos
6Dès 1967, deux à trois mille jeunes personnes quittent les bancs de l’école ou leur emploi pour aller s’établir en usine[20]. Issus des milieux militants maoïstes, c’est dans une volonté de récuser la posture de l’intellectuel petit-bourgeois qu’ils décident de s’engager comme ouvriers. Inspirés par la Révolution culturelle chinoise, ces jeunes abandonnent la culture et le savoir (du moins partiellement) pour s’investir totalement dans la lutte politique. Dans l’ensemble des mouvements “à gauche de la gauche”, les maoïstes arrivent tardivement en France. Si les trotskistes y dont déjà implantés depuis les années 30, le courant mao constitue une nouvelle option politique pour les marxistes hétérodoxes. En réaction à un PCF de plus en plus sclérosé, certaines étudiants décident d’investir des courants de la gauche extraparlementaire. C’est donc hors des institutions démocratiques établies que les Maos évoluent, contrairement aux communiste du PCF; ce dernier a non seulement présenté des candidats aux élections présidentielles, mais a même appelé à se rallier à François Mitterand en 1965. C’est parallèlement à la Guerre du Vietnam aussi que se développent des mouvements pro-chinois, concrétisant une contestation anti-impérialiste. Ce refus de la bourgeoisie se traduit également par un refus des formes légitimées de culture. L’une des caractéristiques des maoïstes réside dans un ouvriérisme, qui même s’il ne se traduit pas systématiquement par un “établissement”, se manifeste à la fois dans ce refus de la culture bourgeoise et dans l’activisme en usine. La classe ouvrière est la seule classe qui soit véritablement ouvrière : de facto, c’est elle qui fait l’histoire. La compréhension de l'oppression ne passe pas par les classes intellectuelles inféodées à l’idéologie bourgeoise, mais bien par les masses. La date de 1967 marque la fondation de l’U.J.C.(m.-l.) (L’Union des Jeunesses communistes marxistes-léninistes), dont le premier congrès a lieu le 21 février. Parmi les principes qui guident ce groupe, on retrouve la résolution suivante : “L'U.J.C.(m.-l.) contribuera à former des intellectuels révolutionnaires qui se lieront aux ouvriers et au peuple travailleur. Elle instituera de nouvelles formes d'organisation qui rendront possible la réalisation de cette tâche”[21]. Parmi les fondateurs de l’U.J.C.(m.-l.), on retrouve plusieurs futurs établis, dont Robert Linhart.
Garder une trace de la révolte
7Linhart raconte son établissement dans L’Établi, publié en 1978. Tout juste après mai soixante-huit, il se fait engager à l’usine Citroën, porte de Choisy. Linhart n’entre toutefois pas en usine pour “fabriquer des voitures”, mais bien pour “faire du travail d’organisation dans la classe ouvrière” (É 60). Contrairement à certains de ses camarades qui voient l’établissement comme une “expérience de réforme individuelle”, un peu à l’image de l’autocritique, activité largement pratiquée dans ces milieux politiques et qui vise à garantir la probité politique des membres d’une cellule militante, il le conçoit bel et bien comme un travail politique. Toutefois, son témoignage rend bien compte de la difficulté à maintenir une activité politique dans ces conditions, contrainte par la dureté des conditions de travail. Cet engagement lui fait même perdre le sens de l’expression “classe ouvrière”, tant sur le terrain ce “corps” lui apparaît comme une multitude de destins individuels : “Chacun a son histoire” (É 61).
8L’Établi rend compte d'un choc du réel qui vient contredire le travail théorique révolutionnaire : “Je m’étais rêvé agitateur ardent, me voici ouvrier passif. Prisonnier de mon poste” (É 64). Ce n’est pas une forme d’échec de la révolution qui caractérise ce récit, mais plutôt la découverte des conditions matérielles qui, selon la théorie marxiste la plus élémentaire, déterminent les superstructures, et non pas l'inverse. À cet égard, le titre du livre recèle une double signification. Il renvoie à la fois au rôle de l’ouvrier, ou plutôt de l’intellectuel abandonnant la production de l’idéologie pour prendre conscience des infrastructures, ainsi qu’aux conditions matérielles qui délimitent son activité. Cette attention aux conditions matérielles du travail témoigne du regard du sociologue qu’est Linhart avant son établissement. On peut d’ailleurs remarquer que la tonalité de L’Établi n’est pas très différente de celle du Sucre et la faim, enquête sociologique que Linhart fait paraître en 1980[22]. Observant le fonctionnement de l’usine, il insiste par exemple sur les différences de traitement entre ouvriers français et étrangers. La découverte d’un système de racisme officieux contribue à la logique de dévoilement du réel inhérent au livre ; le livre de Linhart ne participe pas à la glorification de la classe ouvrière, il en expose “objectivement” le fonctionnement.
9Ce témoignage “brut” se manifeste par un refus de la fiction, mais marque aussi un souci d’exactitude quasi scientifique. N’oublions pas qu’à l’instar de Rancière, Linhart est un ancien althussérien. “Les personnages, les événements, les objets et les lieux de ce récit sont exacts. J’ai seulement modifié quelques noms de personnes” (É 179). Cette primauté du réel est conforme à l’engagement politique qui caractérise Linhart : la description de la tâche des ouvriers suffit à rendre compte de la difficulté de leurs conditions de vie. Mais ce choix de l’exactitude participe également à une forme de mise en doute de l’autonomie de la littérature par rapport à l’idéologie. En effet, si l’intellectuel est déjà tenu à distance du réel ouvrier, la mise en fiction ne serait qu’une façon de soumettre ce réel aux codes de l’idéologie bourgeoise[23].
Malgré ce refus de la fiction et de ses “effets”, L’Établi adopte tout de même une structure narrative relativement classique : embauche à l’usine, grève, renvoi. La grève, moment antiautoritaire par excellence, est le climax de ce récit. Le mois de préparation de la grève obéit à “un fonctionnement naturel, presque paisible”, “[...] ce mois de propagande fut, tout compte fait, un mois de bonheur” (É 89). Le mot “propagande” est évidemment ici à prendre au pied de la lettre, soit une action pour influencer l'opinion. Son utilisation rend compte d’un décalage entre l’action du militant et l’action de l’écrivain. Si le militant tente de convaincre, l’écrivain, lui, ne fait qu’observer le réel. Notons aussi que la grève est une figure intéressante pour illustrer notre propos : L’Établi est aussi l’histoire d’un Mao, qui quitte l’autorité du PCF et la figure du maître Althusser pour aller contester le patron de l’usine.
10La figure de l’écrivain apparaît dans L’Établi comme celui qui peut parler pour les analphabètes : c’est aussi celui qui reconnaît la “part” de celui qui exclut de la démocratie des lettrés. Certains ouvriers, plus lettrés, deviennent quant à eux des “écrivains publics” :
Certains immigrés exercent parmi leurs camarades une autorité qui, loin de doubler celle, multiforme, du patron, s’y oppose et la contrebalance. Autorité spontanée d’une personnalité plus forte qui tient la maîtrise en respect, ou point de résistance culturel d’un lettré de la chaîne (imagine-t-on l’importance pour la collectivité de l’ “écrivain public” qui, au foyer, après ses dix heures de chaîne, trouve encore l’énergie pour calligraphier les lettres de ses camarades analphabètes ?) ou héritage des luttes passées (le F.L.N. algérien a laissé ses habitudes). (É 35)
Cet “écrivain public” est une figure pivot entre l’ouvrier, privé de la parole de l’écriture, et l'établi qui n’est pas confiné à l’usine, et qui pourra retrouver sa position d’intellectuel dans la société quand bon lui semblera. Pour l’écrivain-sociologue qu’est Linhart, la sortie de la littérature est provisoire ; il peut postuler théoriquement un abandon de la culture, le fait est que l’intellectuel ne peut être dépouillé de sa capacité de parole et d’écriture. Ainsi le don de l’écriture de l’écrivain public n’est pas qu’un capital symbolique petit-bourgeois, il est aussi du temps volé à l’employeur car, comme le remarque Linhart : “Le temps est devenu une denrée rare” (É 64). Le récit se présente donc comme un livre sur l’inégalité des chances, l’inégalité des parts de chacun, l’inégalité des sujets à jouer avec leur identité sociale. La communauté à l’usine est empêchée : ils ne peuvent parler lorsqu’ils travaillent. Les deux figures distinctes d’écrivains représentés dans L’Établi entretiennent des rapports différents à l’autorité : Linhart abandonne le capital symbolique lié à la fonction de l’intellectuel pour intégrer les masses, alors que l’écrivain public détient une forme d’autorité parce qu’il constitue la voix de cette masse muette. Dans les deux cas, l’écrivain a le rôle d’un délégué ; il est celui qui doit témoigner pour ceux qui sont emprisonnés.
11Cette posture d’écrivain pose également la pérennité de la révolte. L’Établi est un livre de l’après-coup : “Rien ne se perd, rien ne s’oublie dans la mémoire indéfiniment brassée de la classe ouvrière. D’autres grèves, d’autres comités, d’autres actes s’inspireront des grèves passées — et de la nôtre, dont je découvrirai plus tard la trace, mêlée à tant d’autres” (É 132). L’Établi se termine sur l’annonce de la fermeture de l’usine, décision motivée par une “rationalisation”. Ce capitalisme sauvage (antidémocratique, il va sans dire) est dévoilé à la fin du livre. Même si l’établissement relève d’une utopie, celle de l’ouvriérisation des intellectuels, qui fut plutôt passagère, la mémoire des révoltes, elle, est pérenne.
L’usine comme désubjectivation
12Leslie Kaplan a fait partie d’un groupuscule appelé “Vive le communisme !” (VLC). L’excès-usine paraît en 1982 puis en 1987 dans une édition augmentée d’un entretien entre Kaplan et Marguerite Duras. Alors que l’on pourrait qualifier L’Établi de témoignage, le livre de Kaplan échappe aux classifications génériques : court texte d’une centaine de pages, il prend la forme d’une série de fragments de prose poétique.
Contrairement au texte de Linhart qui se distingue par la quantité de détails qu’il fournit sur la vie ouvrière, le livre de Kaplan est en apparence plus éloigné des conditions matérielles. Et si le livre de Linhart adopte une narration à la première personne du singulier, Kaplan opte plutôt pour un “on” plus impersonnel : “L’usine, on y va. Tout est là. On y va./L’excès-l’usine” (EU 12). Le texte ne contient aucune référence directe à l’expérience même de l’établissement. Il développe un rapport au réel fort différent du témoignage de Linhart. L'attention portée au caractère sensible des choses fait voir l’usine, sans que Kaplan insiste sur les données empiriques qui constituent le socle de cette expérience. Ce sont les odeurs et les couleurs de l’usine qui viennent décrire l’expérience du travail en usine : “Il n’y a aucune image, jamais” (EU 17). Si la surprise de Linhart vient du fait que, contrairement à un travail théorique sur la classe ouvrière, chaque histoire est individuelle, Kaplan nous apprend plutôt qu’à l’usine “il n’y a pas d’histoire” (EU 17). Elle figure plutôt une expérience de la dépersonnalisation, ou un “manque de subjectivation absolu” (EU 119) comme elle l’explique dans l’entretien avec Marguerite Duras qui clôt le livre[24]. L’usine prend en effet les allures d’un lieu anonyme, établissant une sorte d’indistinction entre les espaces : “L’épicerie, c’est pareil” (EU 38) ; “La banlieue, c’est pareil” (EU 40).
13L’excès-l’usine témoigne de “l’impossibilité d’un je qui soit un je (EU 118) ? L’excès-l’usine est en quelque sorte la trace de l’absence de l’utopie de la révolution prolétarienne. Mais pour elle, cette expérience n’aboutit pas sur une désillusion politique ; son texte est la mise en forme de l’expérience d’un lieu où le politique est impossible, car il n’y a pas de réel. L’abandon de la culture pour aller au plus près des conditions matérielles se solde par un paradoxe : Kaplan dit à la fois le dénuement absolu de ces conditions matérielles et, en même temps, elle témoigne d’une puissance politique de la littérature, des capacités du langage à témoigner de cette absence de réel.
14On retrouve la trace de ce rapport, plus de vingt ans après L’excès-l’usine, dans le très beau recueil d’essais, Les Outils où elle réaffirme que “l’art n’est pas en dehors du monde”[25]. Dans un texte où elle parle de son travail lors d’ateliers d’écriture dans des écoles professionnelles ou avec des femmes en alphabétisation, expériences qui, pourrait-on dire, portent la trace de cette volonté de l’établi d’aller en usine, elle réaffirme le pouvoir des mots :
La confiance dans le langage, dans la parole adressée, avec ce qu’elle comporte de promesse, que chacun sente qu’il existe pour l’autre, et l’affirmation, qu’elle soit formulée ou non, du caractère polysémique du langage, de sa dimension de je et d’expérimentation, c’est la moindre des choses pour un écrivain, parce que c’est ce qui le constitue comme écrivain. Pour moi, il est évident que les écrivains qui s’intéressent au lien social peuvent trouver un sens dans des expériences de terrain souvent éprouvantes parce que ces expériences sont aussi la réaffirmation de ce qui fonde leur travail à eux, écrivains[26].
De l’expérience de l’établissement, Kaplan conserve la certitude qu’il faut aller sur le terrain pour observer le réel, quitte à n'y trouver qu'une absence du réel. Sa littérature est marquée par un refus, affirmé sur plus de trente ans d’écriture, de l’autorité d’un réel présumé.
Regarder les ruines du communisme[27]
15Ce travail de terrain marque également l’œuvre récente de l’écrivain Patrick Deville même s'il préfère les pays exotiques aux usines, terrain d’action de Linhart et Kaplan. En 2006, il entame un cycle constitué de Pura vida. Vie & mort de William Walker (2004) La tentation des armes à feu (2006), Équatoria (2009), Kampuchéa (2011) et Peste et choléra (2012). Ce cycle ne forme pas à proprement parler un projet unique, chaque texte recelant sa singularité propre. Leur caractéristique commune est d’allier portrait biographique (William Walker, Alexandre Yersin) et fragments autobiographiques. Chaque récit met en scène un écrivain voyageur, sous lequel on devine aisément les traits de Deville, se promenant entre l’Amérique Centrale, l’Asie du Sud-Est et l’Afrique et qui, tel un archéologue, cherche les traces visibles du passé dans le présent. Il trouve souvent ces traces en lisant les journaux, voyant les fantômes du passé dans les faits divers et les événements politiques du présent. Ces livres sont également marqués par la présence d’hommes qui ont voulu se mesurer à l’histoire, des hommes ayant eu la tentation des armes à feu. Si Deville est trop jeune pour avoir connu les grandes années de militantisme (il est né en 1957), son œuvre constitue néanmoins une réévaluation critique des “années rouges”.
16Dans Kampuchéa, Deville explore le Cambodge et le delta du Mékong. Ce livre fait une petite histoire des rapports entre ce pays et la France : de Pierre Loti découvrant Angkor jusqu’à Pol Pot étudiant à la Sorbonne et lisant Une saison en enfer, il tisse des liens entre les totalitarismes du Tiers-Monde et les velléités colonialistes de la France. Mais faisant cela, il explore également l’utopie maoïste des jeunes ulmards, dont faisaient partie ses amis Jean et Olivier Rolin, membres de la Gauche Prolétarienne. Car Deville explore en détail le fonctionnement du Kampuchéa démocratique, nom qui apparaît maintenant bien ironique, pour ne pas dire sordide. Alors que les maoïstes français faisaient leur petite révolution culturelle en s’établissant en usine, les Khmers rouges, eux, brûlaient réellement les livres. Les livres lus par Pol Pot durant son séjour parisien sont interdits dès sa victoire ; rejetant la culture occidentale, il en anéantit les traces.
Deville observe dans Kampuchéa les effets concrets de cette utopie mao. Il constate que la haine de la culture est également une haine de la démocratie — ou une haine des masses, pour reprendre le vocabulaire mao. Chez lui, cette méfiance du politique se transforme en un certain relativisme, notamment sensible dans son détachement par rapport aux printemps arabes (K 249). Cette posture de retrait, quelque peu mortifère, témoigne tout de même d’une tension entre une sortie de la littérature pour “prendre les armes” et la manière dont cette action peut tuer la possibilité même de littérature. S’il fantasme doucement sur une sortie de la littérature, la folie révolutionnaire du tabula rasa de Pol Pot apparaît comme le péril de cette même idée. L’écrivain travaille à partir de sa propre inutilité potentielle : devant le gigantisme de l’histoire, son action paraît trop restreinte ; devant la folie destructrice des hommes, les mots apparaissent le dernier rempart face à la barbarie : “Souvent les écrivains, à l’inverse, voudraient agir, peser sur l’Histoire, la marche du monde, ou brasser des millions, quitter le labeur du papier. Vendre des armes en Abyssinie. Souvent les écrivains ne savent qu’écrire. Bons qu’à ça.” (K 69)
17Deville rend donc compte d’une expérience limite : il fantasme l’abandon de la littérature, son inutilité potentielle. Lorsque cette inutilité est en actes, comme dans un régime totalitaire comme celui du Kampuchéa, cela apparaît — bien entendu — comme une catastrophe innommable. Deville conspue donc à la fois les écrivains retirés du monde, et ceux qui ont voulu se salir les mains au nom des utopies collectivistes. En faisant le portrait de dictatures en déliquescence (avec un goût prononcé pour les dictatures communistes sur le déclin), Deville figure une sorte d’impossibilité du politique, il met en relief le ridicule qui consiste à prendre les armes au nom d’une utopie. Il établit une distinction entre les hommes qui prennent les armes à feu contre tous, à l’instar de William Walker, et ceux qui, sous prétexte de guider les hommes vers l’émancipation, deviennent des leaders autoritaires.
Et il m’était apparu ce soir-là, silencieux tous les deux, à un léger haussement d’épaules du vieillard après le passage des hordes rouges sous la pluie battante, alors que nos regards s’étaient croisés, qu’il retrouvait son calme, posait deux petits verres d’alcool de riz sur la table, que nous pouvions souscrire ensemble à ce principe selon lequel, s’agissant de nos contemporains, dès lors que nous ne sommes ni emprisonnés, ni réduits en esclavage, ni suppliciés, il n’y a décidément rien à leur reprocher. (253)
Ce relativisme se manifeste également lorsqu’à Bangkok il observe l’affrontement entre les Chemises rouges, démocrates et vaguement populistes, et les royalistes Chemises jaunes. Parlant du fait que l’on expose Sondhi Limthongkul, leader des Chemises jaunes, blessé à la télévision, il écrit : “Mais comme le roi autrefois, chacun aujourd’hui a deux corps. Celui-là est le médiatique” (65). Cette mise en spectacle de la mort du “roi” fait écho à la mise en bière de Pol Pot. L’ancien révolutionnaire a en effet acquis le statut de roi déchu. Le périple de Deville en Asie est motivé par le désir de voir les têtes tomber ; c’est le procès de Khmers rouges qui l’attire d'abord. Or, ce geste révolutionnaire (trancher la tête des rois) est aussi, en 2011, contre-révolutionnaire : ici, ce sont les têtes des anciens maoïstes que l’on tranche.
La mise en bière de la dépouille de Pol Pot avec son pain de glace sur le ventre. Une clairière dans la forêt d’Anlong Ven. On y dispose à plat des pneus de camions, et par-dessus le matelas de Pol Pot, puis le corps de Pol Pot dans sa boîte en bois, et par-dessus la boîte les meubles de Pol Pot, le fauteuil en rotin de Pol Pot. On arrose le tout d’un jerrycan d’essence. On entend le craquement des os où bout la moelle. Aucune autre preuve de la mort de Pol Pot que ce film sur lequel on ne distingue rien. La fumée noire est-ce vraiment lui, ces quelques molécules du monstre qui montent au ciel en attente de la réincarnation ? (66)
Le spectacle de la mise à mort des rois permet à Deville d’incarner à la fois une mise à mort de leur autorité et du danger qu'ils représentent pour la littérature qu’ils incarnent. Mais ce corps du roi qu'il convoque dit aussi la difficulté à se débarrasser de l’autorité. Si le corps mortel est bel et bien mort, son corps dynastique lui survit tout de même.
La littérature : cette démocratie gouvernée par des rois
18Cette double figure des deux figures du roi ouvre Corps du roi de Pierre Michon. Reprenant à son compte la doctrine élisabéthaine des deux corps du roi, rendue célèbre au vingtième siècle par l’historien allemand Ernst Kantorowicz[28], Michon substitue toutefois les écrivains aux rois d’antan :
Le roi, on le sait, a deux corps : un corps éternel, dynastique, que le texte intronise et sacre qu’on appelle arbitrairement Shakespeare, Joyce, Beckett, ou Bruno, Dante, Vico, Joyce, Beckett, mais qui est le même corps immortel vêtu de défroques provisoires ; et il a un autre corps mortel, fonctionnel, relatif, la défroque, qui va à la charogne, qui s’appelle et s’appelle seulement Dante et porte un petit bonnet sur un nez camus, seulement Joyce et alors il a des bagues et l’œil myope, ahuri, seulement Shakespare et c’est un bon gros rentier à fraise élisabéthaine. (CR 14)
Aux communautés silencieuses de l’usine, Michon impose une autre démocratie de la littérature : l’écrivain ne parle pas pour les silencieux, il parle avec les écrivains morts. Les écrivains, comme les rois, ont des corps mortels, charognes “relatives”, et des corps dynastiques qui assurent la pérennité de la littérature. Michon met en place une curieuse démocratie : il passe par la figure du roi, figure autoritaire parmi toutes, pour dire la relativité de la littérature en régime démocratique. Ranciérien sans le savoir, Michon dans Corps du roi met en scène une communauté littéraire régie par les rois, mais absolument démocratique dans son fonctionnement désordonné. Dans Corps du roi, Michon en découd avec les héritages littéraires accablants. Il reste admiratif de cette grande culture issue du dix-neuvième siècle, sorte d’âge d’or de la littérature, et pourtant, il ne dépeint pas uniquement la grandeur des auteurs, mais également leur petitesse, “l’apparition simultanée du corps de l’Auteur et de son incarnation ponctuelle, le Verbe vivant et le saccus merdæ” (CR 14). Ce respect mêlé d’irrévérence met en relief un imaginaire ambivalent de la démocratie littéraire.
19Michon met en jeu l’autorité de l’écrivain en régime contemporain de deux façons. D’une part, en élisant ces écrivains, en tirant le portrait” de cinq écrivains, en procédant à leur élection, il se transforme en figure d’autorité. Parmi tous les écrivains, il en choisit cinq et seulement cinq qui méritent de se faire représenter en roi. Par contre, en en choisissant cinq et seulement cinq, il partage ce privilège. De plus, en faisant leur portrait, il se fait simultanément démiurge ayant le pouvoir de sacrer les rois, et portraitiste, asservi à des codes représentatifs précis. À cet égard, Les Onze[29] apparaît comme le double inversé de Corps du roi en mettant en scène François-Élie Corentin, peintre (fictif) qui aurait peint le Comité de salut public en 1794 ; sa fascination pour les rois est ici transfigurée en fascination pour les Révolutionnaires, ceux qui ont eu le courage de faire la Révolution et d’en assumer l’autorité.
Tout est affaire ici de représentation du roi. Le premier texte du recueil est orné d’une photographie de Beckett, transformé pour l’occasion à la fois en “saint François et […] Gary Cooper” (CR 15). La photographie a donc cette particularité d’être un art totalement démocratique, accessible à tous, et pourtant héritière de l’héritage de la peinture. Son utilisation de la photographie est conforme à l’ambivalence des deux corps du roi. Les photographies de Beckett et de Faulkner ont, tels les portraits du roi, le pouvoir de confirmer leur autorité ; Kantorowicz nous apprend que le corps du roi est rendu immortel par ses représentations. Or, pour sacrer les écrivains, Michon fait un détour par la photographie. Les sacres des écrivains n’ont plus rien à voir avec le sacre des rois ; nous sommes maintenant dans un régime esthétique et politique démocratique et donc, relatif. Corps du roi incarne l’échec de l’autorité : Michon procède à l’élection de l’écrivain-roi, qui, en régime contemporain, n’a d’autre choix que d’être “pochard raté et mythomane” et pour qui “l’éternelle communauté des arts lettres, les échanges courtois entre créateurs pairs morts et vivants”, “ça ne marchera pas” (CR 67).
Une politique de la littérature paradoxale
20Nous avons exposé deux paradoxes qui viennent circonscrire un rapport spécifique de la littérature à la démocratie. Le premier s’appuie sur un postulat révolutionnaire. Les récits d’établissement présentés ici témoignent d’une volonté de s’affranchir de la tutelle de l’idéologie et d’entretenir un contact avec un réel non inversé. Or, paradoxalement, c’est par l’écriture que se manifeste ce refus. Ce rejet de la culture se traduit dans la littérature par un refus de la fiction : témoigner du réel adéquatement, c’est opter pour des formes esthétiques qui disent le réel de l’usine. Ces deux récits adoptent une forme de posture antiautoritaire par rapport aux partages légitimés par la grande culture. L’Établi et L’excès-l’usine sont également des récits qui remettent en question le rôle de l’écrivain dans l’espace public. L’écrivain est déplacé : il fait advenir du politique, et donc, du démocratique, parce qu’il occupe un rôle qui ne lui était pas préalablement assigné. Cette posture en retrait du témoin permet d’esquisser la figure d’un écrivain quittant la littérature pour en tester les puissances possibles. Le retour dans la littérature, une fois l’expérience vécue, doit toutefois obéir à une éthique qui se traduit ici par un refus de la fiction.
21Les récits de Kaplan et Linhart se tiennent sur une ligne mince : l’espérance révolutionnaire postule un abandon (au moins provisoire) de la culture et de la littérature. De cette expérience naît la ré-affirmation du pouvoir des mots contre l’idéologie. Linhart dit mieux les conditions de vie des ouvriers après avoir été vérifier leurs conditions de travail. Kaplan ne peut rendre compte de l’expérience radicale de désubjectivation qu’après s’être éloignée des formes légitimes de culture. Pour le dire simplement : ces deux auteurs incarnent un rejet de la culture qui se transforme en affirmation renouvelée d’une puissance de l’art. Dans les deux livres étudiés, cette puissance est du côté d’un regard juste, exempté de la fabulation fictionnelle. S’il est impossible de mesurer la pérennité d’une telle éthique chez Linhart, qui n’écrira plus que quelques articles sociologiques isolés à partir des années quatre-vingt, Leslie Kaplan, elle, poursuit encore à ce jour un parcours riche de nombreuses pièces de théâtre, essais, récits autobiographiques et romans. Sa démarche continue à respecter cette éthique qui permet d’inscrire la littérature comme une mauvaise conscience de la démocratie, une démocratie anarchique qui refuse l’autorité des maîtres et des formes établies. C’est sous une triple atteinte à l’idée d’autorité que se placent Linhart et Kaplan : refus de l’autorité de la fiction pour adopter des formes hybrides, fantasme de sortie de la littérature qui se solde par un témoignage du réel, refus de l’engagement de l’écrivain[30].
22La présence des deux corps du roi dans les livres de Deville et Michon présente un second paradoxe. La présence du roi indique en apparence une sorte de “restauration” esthétique[31] ; après les avant-gardes révolutionnaires, Deville entretient un scepticisme amer envers les utopies collectivistes et Michon se fait le défenseur d’un élitisme artistique bien peu démocratique. Toutefois, la figure des deux corps du roi indique simultanément une fascination pour le spectacle de la mise à mort des rois, qu’ils soient véritablement rois, politiciens-rois ou écrivains-rois. Cette présence des deux corps du roi rend compte d’une jouissance dans l’ambivalence : relativisme démocratique chez l’un, relativisme esthétique chez l’autre. La figure des deux corps du roi révèle une tâche aveugle : la fascination de la littérature du passé, la célébration de la “grande” littérature (chez Deville : Arthur Rimbaud, Malcolm Lowry, Pierre Loti ; chez Michon : Flaubert, Hugo, William Faulkner) est aussi une façon d’empêcher une littérature totalement démocratique. Paradoxalement, leur littérature esthétiquement hétérogène (Michon comme Deville font des livres bric-à-brac) constitue l’horizon de radicalité de la démocratie, soit l’expression anarchique des formes et des sujets.
23Kampuchéa aborde le politique de façon beaucoup plus frontale que Corps du roi, qui est un livre sur la littérature, mais leur utilisation des deux corps du roi est assez semblable : elle exprime une ambivalence à l’égard de l’autorité. Les deux auteurs mettent en place une sorte d’élitisme artistique et pourtant, ils évoquent une sortie de la littérature, la célébrant à l’aune de son inutilité potentielle, de son dépassement dans l’action. Dans Corps du roi, à la fin du court texte consacré à Flaubert où est exposé, non sans pathos, la manière dont “le sérieux avec lequel nous considérons la littérature serre le cœur” (CR 24), Michon écrit : “Le monde se passe de prose” (CR 46). Se passer de prose : les Maos ne faisaient pas autre chose.
24L’espérance révolutionnaire qui caractérise l’”esprit” mai soixante-huit se transforme donc en héritage ambivalent. La démocratie est un horizon commun pour tous ces auteurs, mais une démocratie antiautoritaire, qu’elle soit fidèle à ses fondements gauchistes ou qu’elle en constitue la version contre-révolutionnaire. Rejeter les maîtres : voilà un geste que partagent Rancière, Linhart, Kaplan, Deville et Michon, fût-ce pour des fins radicalement différentes.
Julien Lefort-Favreau
Université du Québec à Montréal


Notes


[1]Pour une histoire culturelle des “vies ultérieures” de mai soixante-huit, voir Kristin Ross, Mai 68 et ses vies ultérieures, trad. Anne-Laure Vignaux, Marseille, Agone, 2010 [2002], <Éléments>.

[2]Robert Linhart, L’Établi, Paris, Minuit, <Double>, 2010 [1978]. Désormais, les références à cet ouvrage seront indiquées par le sigle É, suivi du folio, et placées entre parenthèses dans le texte.

[3]Leslie Kaplan, L’excès-l’usine, suivi de Usine (par Marguerite Duras et Leslie Kaplan), Paris, P.O.L, 1987 [1982]. Désormais, les références à cet ouvrage seront indiquées par le sigle EU, suivi du folio, et placées entre parenthèses dans le texte.

[4]Patrick Deville, Kampuchéa, Paris, Seuil, 2011, <Fiction & Cie>. Désormais, les références à cet ouvrage seront indiquées par le sigle K, suivi du folio, et placées entre parenthèses dans le texte.

[5]Pierre Michon, Corps du roi, Lagrasse, Verdier, 2002. Désormais, les références à cet ouvrage seront indiquées par le sigle CR, suivi du folio, et placées entre parenthèses dans le texte.

[6]Jacques Rancière, La leçon d’Althusser, Paris, La fabrique, 2011 [1974].

[7]Jacques Rancière, Le destin des images, Paris, La fabrique, 2003.

[8]Jacques Rancière, Le maître ignorant, Paris, 10/18, 2004 [1987], <Fait et cause>.

[9]Louis Althusser, Étienne Balibar, Roger Establet, Pierre Macherey, Jacques Rancière, Lire le capital, Paris, Éditions François Maspero, 1965, <Théorie>.

[10]Jacques Rancière, La méthode de l’égalité, Paris, Bayard, 2012, p.43 et suivantes ; “Militer ensemble. Entretien avec Danielle Rancière dans Philippe Artières et al. (dir), Michel Foucault, Paris, Éditions de l’Herne, 2011, <Cahier>, pp. 53-56.

[11]Jacques Rancière, La nuit des prolétaires. Archives du rêve ouvrier, Paris, Hachette, 2009 [1981], <Pluriel>.

[12]Jacques Rancière utilise la même périodisation pour les arts visuels (cinéma, peinture, performance) sur lesquels il a aussi beaucoup écrit. L’”âge esthétique” succède au système représentatif des Beaux-arts à la fin du dix-huitième siècle. Cf: Jacques Rancière, Le Destin des Images, op. cit..

[13]Aiesthesis, Paris, Galilée, 2011, <La philosophie en effet>, p. 15.

[14]Jacques Rancière, “Politique et esthétique”, Tant pis pour les gens fatigués, Paris, Amsterdam, 2009, p.347.

[15]Jacques Rancière, Le partage du sensible, Paris, La fabrique, 2000, p.14.

[16]Ibid., p.25.

[17]Jacques Rancière, La Mésentente. Politique et philosophie, Paris, Galilée, 1995, <La philosophie en effet>.

[18]Jacques Rancière, Politique de la littérature, Paris, Galilée, 2007, <La philosophie en effet>, p.11.

[19]Ibid., p.11-40.

[20]Sur la question de l'établissement, voir Marnix Dressen, De l’amphi à l’établi, Paris, Belin, 2000, <Histoire et société: temps présents> et Virginie Linhart, Volontaires pour l'usines. Vies d'établis. 1967-1977, Paris, Seuil, 1994, <L'épreuve des faits>. Sur les Maos en général, voir Hervé Hamon et Patrick Rotman (Génération ; t. 1, Les années de rêve, 1987; t. 2, Les années de poudre, 1988, Paris, Seuil) et Christophe Bourseiller, Les maoïstes. La folle histoire des gardes rouges français, Paris, Seuil, 2007 ; Michèle Manceaux, Les Maos en France, Paris, Gallimard, 1972.

[21]Voir l’ensemble des résolutions du premier congrès de l’UJC(ml) dans Les cahiers marxistes-léninistes, n°15 (janvier-février 1967).

[22]Robert Linhart, Le sucre et la faim. Enquête dans les régions sucrières du Nord-Est brésilien, Paris, Minuit, <Documents>, 1980.

[23]Pour avoir un aperçu des débats ardents dans l’après-soixante-huit sur l’autonomie de la littérature, voir les actes du colloque de Cluny: “La Nouvelle critique, Littérature et idéologie”, colloque de Cluny II, numéro spécial, 2-4 avril 1970.

[24]Cet entretien a d’abord été publié en décembre 1982 dans Banana Split, puis dans L’Autre journal en mai 1985, en appendice de la première réédition de L’excès-l’usine (1987) pour être finalement repris dans Les Outils (2003).

[25]Leslie Kaplan, Les Outils, Paris, P.O.L, 2003, p.10.

[26]Ibid., p.247.

[27]Nous avons publié une première version de ces hypothèses dans “Une violente mélancolie (sur Kampuchéa, de Patrick Deville)”, Salon Double, juin 2012.. Que les éditeurs de cette revue en soient ici remerciés.

[28]Ernst Kantorowcz, “Les deux corps du roi, Œuvres, Paris, Gallimard, 2000, <Quarto>.

[29]Pierre Michon, Les Onze, Lagrasse, Verdier, 2009.

[30]La politique paradoxale qui se noue dans le corpus étudié est aussi, à bien des égards, garante de l’héritage sartrien, même si au premier coup d’oeil, elle en adopte les traits contraires. Cette manifestation d’une réaction épidermique aux politiques sartriennes de la littérature mériterait à elle seule un article. Sur cette question, voir le travail de Mathilde Barraband sur les liens entre les “écrivains Verdier” (Pierre Bergounioux, François Bon, Didier Daeninckx, Pierre Michon, Natacha Michel, Olivier Rolin) et le “maître” Sartre: “L’entretien avec Jean-Paul Sartre. Le questionnaire implicite du discours sur la littérature des écrivains Verdier”, p. 155-171, “Entours de l’œuvre. La littérature française contemporaine par elle-même”, sous la direction de Mathilde Barraband et Jean-François Hamel, @nalyses [en ligne], vol.5, n°3, automne 2010.

[31]J’emprunte cette idée à Nathalie Quintane qui figure, dans Tomates, un imaginaire révolutionnaire de la littérature: “Il est vrai que notre littérature a glissé (non point opté mais insensiblement glissé) vers une restauration, à tout le moins le rôle d’un conservatoire de la langue, tant le zèle et ses excès ravagent une société par tous les bouts en la forçant au chagrin commémoratif” (Nathalie Quintane, Tomates, Paris, P.O.L, 2010, p.42).






2012 | Revue critique de fixxion française contemporaine |  (ISSN 2033-7019)  |  Habillage: Ivan Arickx |  Graphisme: Jeanne Monpeurt
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