Le livre du rire et de l’oubli :
Le mot sablier de Dumitru Tsepeneag
1Le sablier est l’objet qu’a choisi Dumitru Tsepeneag comme figure principale de son roman publié en 1984 par les éditions P.O.L.[1]. Pour ce romancier, essayiste et traducteur roumain déchu neuf ans plus tôt de sa nationalité d’origine par le régime Ceaucescu, l’instrument permet, comme à tous, de mesurer le passage du temps. Mais il est également celui avec lequel il s’essaie à programmer le passage progressif du roumain vers le français comme langue d’écriture.
2Un tel transfuge, on s’en doute, ne peut se faire linéairement, et tout l’intérêt du Mot sablier vient de ce qu’il s’interroge en même temps sur ses limites : quelles images de l’enfance, quels mots et expressions de sa langue maternelle, quels visages et voix faut-il prendre avec soi lorsque, sans armes ni bagages, on passe la frontière ? Et cette frontière passée, comment reformuler la matériau intime de son imaginaire en une langue qui n’est pas encore tout à fait la sienne, avec des repères culturels qui ne sont pas nécessairement traduisibles, et dans une forme qui reste fidèle aux options esthétiques de ce romancier issu de l’avant-garde roumaine des années soixante-dix[2] ? La question de l’autonomie textuelle et linguistique trouve ici un terrain fertile puisqu’elle se situe entre deux mondes (l’enfance roumaine et l’âge adulte à Paris), deux modes de discours (narration et théorie), deux affiliations éditoriales, deux sphères mentales.
3Le lecteur voit poindre progressivement une question d’importance du point de vue formel et narratif : si l’auteur se décide d’écrire directement en français, que faire alors du traducteur, vu jusqu’alors à la fois comme un frère sans qui rien n’est possible et un sérieux concurrent puisque, si son nom n’apparaît pas sur la couverture du livre, sa présence est effective dans chaque ligne du texte ? C’est son congé progressif qu’organise Tsepeneag dans Le mot sablier, congé incorporé à la fois dans la forme et le contenu de la fiction où, en écho à celui d’un autre auteur ayant vécu une expérience similaire d’écrivain - Milan Kundera[3] -, le rire doit nécessairement se mêler à l’oubli.
Le sablier, point aveugle du langage
4Le fameux objet possède une jauge de huit minutes. C’est un peu trop pour l’œuf mollet et pas tout à fait assez pour l’œuf dur. Durs ou mollets, voire à la coque (65), les chapitres se succèdent au rythme d’un minuteur ancestral mais sous l’œil d’un auteur distrait que l’exactitude ne motive pas outre mesure. De sorte que suivant le mouvement du sable qu’il contient, le lecteur peut certes constater l’écoulement vertical du texte d’une sphère de verre à l’autre de l’objet, “de haut en bas toujours de haut en bas” (96), mais aussi à front renversé et sans la régularité qu’on attendrait de lui.
5A quoi ressemble-t-il ? Le narrateur se souvient que lorsqu’il était enfant, il n’avait de cesse de vouloir mettre la main sur cet objet (29, 51, 79) composé de “deux vases identiques chacun des dimensions d’un verre à liqueur et abouchés par un court et très mince conduit d’ouverture millimétrique où le sable coule grain à grain” (18). Non pour surveiller une cuisson, mais en vue de ne consommer que le temps neutre. Ou plus précisément pour calquer sur le temps mesurable la sensation de son écoulement subjectif. Répétés par basculements, les cycles de “huit minutes passent vite” (18) surtout lorsque rien n’est sur le feu. Le sablier, qui fascine l’enfant, est d’autant plus désirable que l’autorisation de l’utiliser ne lui est pas souvent accordée par sa mère.
6Apparu à la première extrémité du livre comme une figure abstraite, assimilable à un double cercle (vicieux, est-il précisé) “dessinant un huit” (11) et qui, placé à l’horizontale, devient le symbole de l’infini mathématique, il se présente à l’autre bout sous l’aspect de deux verres à bière (127) en contact par le pied. Dans le premier cas de bricolage mental, où s’arrête le temps ? Dans le second, fruit d’un bricolage de comptoir, où est le sable et comment pourrait-il circuler entre les deux sphères ? Instrument réversible de mesure et point aveugle de cette mesure, le sablier, en dépit de sa simplicité formelle, résiste à la circulation régulière du temps comme il résiste à sa formulation. Sa malléabilité n’est pas tant plastique que théorique. Tout est sablier, ou plutôt tout peut faire figure de sablier. L’objet circule et se repère comme un écho, une ombre, une présence reformulée qui se multiplie sous toutes ses formes possibles.
7Peu importe. Le titre du livre de Tsepeneag ne désigne pas le sablier mais le mot sablier. C’est au niveau du syntagme que se développe une grande partie des enjeux du texte. Les images que convoque l’auteur apparaissent avant tout dans leur matérialité linguistique autonome, en la présence des sept volumes d’un dictionnaire français, auxquels s’ajoute la figure de Robert, auteur de l’ouvrage éponyme. S’y adjoignent Paul (P.O.L. c’est-à-dire Paul Otchakovsky-Laurens, l’éditeur français de Tsepeneag), Alain (Alain Paruit, son traducteur depuis toujours) et Anne (la libraire ou la bouquiniste, c’est selon). Bref, dans ce cercle, chacun représente une partie de la chaîne de production d’un texte littéraire écrit à l’origine dans une langue étrangère. Ces acteurs semi-fictifs se retrouvent à bord d’un paquebot pour discuter, essentiellement de littérature, et plus précisément du livre impossible que constitue Le mot sablier. On les retrouve encore dans ce qui semble être un café parisien, non loin d’une librairie en face de laquelle est stationné un mystérieux camion. Ancrée dans un présent qui suit et commente la progression du projet littéraire, cette première sphère est occupée par des personnages qui s’interrompent et s’opposent dans un grand désordre rhétorique.
8La seconde sphère regroupe des personnages qui évoluent dans une Roumanie remémorée. Au centre, Domnica, figure féminine, à qui comme à une poule (ou à un ange[4]) poussent, sans qu’elle l’ait demandé, des ailes ; un déserteur sans arme et transi de froid, les bras ballants, marche sur une plage puis le long d’une voie ferrée en direction de la frontière ; des habitants d’un quartier se retrouvent chez le boucher pour manger et boire ; l’enfant, enfin, fasciné tant par le sablier que par l’image d’un dragon endormi sous la ville, et que des travaux de terrassement risquent de réveiller.
9Le sablier qu’on retourne dans ces pages à un rythme plus ou moins régulier forme l’espace d’un mouvement tautologique (103) qui piège la pensée et l’empêche d’imaginer si c’est l’œuf qui précède la poule ou le contraire. Ou, pour parler plus clairement, si c’est la fiction roumaine (la seconde sphère) qui précède la théorie (la première) dont sont férus tous les personnages français, ou l’inverse. “Nous nous trouvons, écrit Jean-Pierre Longre, périodiquement déroutés, happés par le discours théorique, placés en position de lecteur/critique par la main d’un maître qui se plaît à nous guider, mais aussi à nous fourvoyer dans un labyrinthe, un palais des glaces où se dressent et s’effacent à l’infini les images de personnages balançant entre fiction et réalité”[5].
10Ce choix de mise en résonance (102) exige, pour adhérer à la métaphore auquel le mot et la chose sont astreints, de “retrouver tous les grains de sable (thèmes, éléments épiques, personnages, etc.) qui s’écoulent doucement du vase supérieur au vase inférieur” au long d’un ensemble de quinze chapitres - ou treize, selon que le lecteur fait son propre compte ou qu’il suit celui de l’auteur. Ce dernier se base en effet sur une étrange méthode de calcul (104-110) : il s’y prend d’abord par le début, déclinant pour chacun un résumé succinct, du premier jusqu’au septième, avant de poursuivre à reculons puis à la manière d’un crabe, ce qui, au final, lui en fait omettre deux (le huitième et le neuvième). Où se trouvent-ils ? Existent-ils vraiment ? Se peut-il qu’ils figurent à la place d’autres pages que celles que le lecteur a sous les yeux ? Ce n’est pas le dernier des mystères dans ce texte qui, en deuxième lecture, devrait peut-être être appréhendé selon cet ordre : après le premier chapitre, le dernier, après le second le pénultième, et ainsi de suite jusqu’à se retrouver à un milieu manquant, un espace sacrifié, sorte de goulot d’étranglement par lequel, pourtant, le texte doit s’écouler.
11Mais le texte s’écoule mal, et cette difficulté vaut aussi bien pour le flux narratif que pour l’argumentation concernant la théorie du roman et, de manière plus profonde encore, du sens que le langage peut donner aux choses[6]. Trouverait-il suffisamment de courage pour enfin finir son manuscrit et le présenter à son éditeur sous une forme “plus ou moins lisible. Je veux dire publiable” (121) ? Reste, et ce n’est pas là non plus le moindre des paradoxes, à trouver l’endroit pour y placer un point final. De fait, il n’y figure pas. Le texte se termine, à la fin de l’ultime chapitre, là où s’attarde quelque part le second par ces paroles ô combien utiles : “parlez-vous français” (24, 130). Le point final au Mot sablier, s’il était graphiquement présent, ne serait-ce pas le dernier grain de sable, celui susceptible de gripper cette mécanique fragile et difficile à maîtriser ? L’absence de ponctuation qui domine la première partie du livre procède peut-être de ce même principe de précaution paradoxale. Ne pas signifier officiellement la fin d’un livre en n’y plaçant pas le point final, devient une invitation - ou une injonction - à retourner le dispositif et à reprendre par où tout a commencé.
12Aux pages absentes répondent donc des paragraphes répétés, des phrases reprises et modulées : le personnage de la libraire porte bien son nom (Anna Faure / anaphore). La parole, en s’écoulant dans un sens puis dans un autre, se transforme en un “interminable palimpseste” (19, 39). Reprendre le texte, dans le contexte particulier dans lequel celui de Tsepeneag a été écrit, consiste aussi à refaire sa vie, à recomposer pour soi et les autres, par le langage, “le patrimoine culturel de tout individu né et élevé dans une certaine langue” (13). Le mot sablier ne part pas d’un espace tout à fait blanc, et il n’y retourne pas. Sous ce vide apparent “d’autres images guettent en dessous” (19). La difficulté de donner un sens au texte, de lui trouver un point final, ne constitue donc pas une difficulté face à la page blanche. Celle-ci n’existe pas tout à fait puisque s’y dessinent en filigrane, sous le grain du papier, “d’autres images” qui “attendent le moment propice pour apparaître appelées par un mot (par un sens ou le son)” (19). La matérialité du support sur lequel figure le texte qui a du mal à se fixer trouve un écho dans un sens aujourd’hui oublié du mot sablier et qui désigne les grains de sable servant à accélérer le séchage de l’encre sur le papier[7].
13Le mot sablier n’a rien d’un texte régulier qu’habiterait le désir de prendre les choses l’une après l’autre. Il théâtralise sa genèse, et dans le droit fil du mouvement onirique roumain dont Tsepeneag a été l’une des figures les plus importantes jusqu’à la dissolution du mouvement au début des années soixante-dix, il révèle sa propre textualité[8].
Le traducteur au chômage technique
14Pour cet apatride qui publie ici pour la première fois en français, le sablier possède une autre fonction, la plus évidente de toutes, et qui fait rétrospectivement figure d’invention géniale. Il forme l’image du passage progressif de l’écriture d’une langue à l’autre sur la totalité du volume. Commencé dans un roumain présenté sur la page en caractères romains et traduit par Alain Paruit, Le mot sablier incorpore progressivement des éléments écrits directement en français et distingués par l’usage de l’italique. Le texte atteint en son centre une égalité graphique des deux langues, puis progresse résolument vers une disparition complète de la langue maternelle de l’auteur et l’adoption définitive de la langue française. Début et fin du Mot sablier forment dès lors les deux étapes extrêmes – et conçues à l’origine comme non réversibles, même si l’Histoire, se renversant cinq ans plus tard, permettra un retour à la langue maternelle[9] – d’une transformation bilingue. Dumitru Ţepeneag devient Dumitru Tsepeneag, auteur roumain de langue française.
15Cette transformation actée par la langue se trouve confirmée, comme pour Ionescu (devenu Ionesco), par un changement orthographique du nom à l’adresse d’un nouveau type de lecteur. L’auteur, dans ce jeu de miroirs et de métamorphoses, ne s’arrêtera pas en si bon chemin, puisque certains textes écrits - ou traduits - figureront par la suite sous le nom de Ed Pastenague : “L’anagramme semble avoir pour rôle de marquer une accentuation toujours plus grande de la fictionnalisation d’un auteur franco-roumain dont l’identité est de toutes les façons déjà hybride”[10].
16Ce mouvement de transvasement d’une langue à l’autre constitue, selon les mots de Jean-Pierre Longre, “l’histoire d’une purgation et d’un investissement”[11]. Il commence par ce mot, sablier, ou plutôt son équivalent en roumain, nisiparnità. L’auteur précise que pour des raisons évidentes (cette partie est écrite en roumain, et donc traduite), Alain Paruit devra laisser le substantif “en roumain” (17) ; et c’est par ces deux mots en italiques désignant la langue maternelle qu’est introduite dans le texte la première trace du français. Les suivantes reposent sur les usages stéréotypés de l’apprenant débutant (parlez-vous français oui monsieur) moins énigmatiques dans ce contexte que dans ceux de La cantatrice chauve mais qui semblent eux aussi s’essayer de manière ironique à une prise de parole différenciée, qu’une note liminaire au texte nous permet d’identifier.
17Avec l’avancée du texte dans la langue “autonome” qu’est le français vis-à-vis de son lectorat autochtone (le seul envisagé, on l’a dit, au moment de l’écriture de ce livre), il faut constater un changement interne non négligeable : la charge de travail du traducteur se trouve de plus en plus réduite, jusqu’au point où ce dernier sera mis au chômage technique[12].
18Le résultat sonne d’abord comme un soulagement pour Tsepeneag. Le voici moins dépendant de sa langue maternelle pour être un écrivain publié et lu[13] en français. Car tout texte de lui écrit dans sa langue natale ne pouvait figurer que comme “un texte de base, un pré-texte” soumis à une transformation dont le résultat final, quelle que soit sa fidélité à l’original, et la possibilité d’intervenir comme “co-auteur” de la traduction, lui échappait en dernière analyse. “L’acte d’écrire”, précise-t-il, “devenait une mise à mort. Ils devaient mourir, mes mots, pour que je survive, moi, le scripteur, en tant qu’auteur”. Avant d’ajouter que “la traduction tue matériellement le texte et proclame, sur la couverture, une imposture : l’Auteur. Un fantôme qu’on a beau attendre dans les pages ré-écrites par quelqu’un d’autre” (113-14). Dès lors qu’il s’adresse dans leur langue aux lecteurs français, l’auteur n’a plus à s’adresser à eux sur le mode de “l’hypocrite révérence” (11). Il est de plein droit celui qui peut clamer siens les mots imprimés sur la page, au lieu de penser que tous les livres qu’il a publiés en France “sont aussi les livres de [son] traducteur” (113)[14].
19Mais en gagnant sur le terrain de la langue, que risque-t-il de perdre sur celui du style ? Que l’auteur puisse s’exprimer directement en français et penser en même temps dans cette langue est un fait[15]. Mais, ajoute-t-il dans un entretien paru en roumain et repris par Alina Tedescu, ce n’est pas là le plus important. “L’important est de savoir si je suis en mesure de contrôler, au moment où j’écris, le flux linguistique, en dépit du désordre et parfois du rythme trop rapide des pensées”[16]. A ce risque, réel, s’ajoute celui d’un échec supplémentaire, celui de ne pouvoir être en mesure de transférer en français, dans des termes compréhensibles au lecteur dont c’est la langue d’usage, toute la texture patrimoniale que possède une langue d’origine. Ce transfert ou cette désertion (la figure du déserteur fonctionne dans ce texte à plein régime) comporte d’un point de vue ontologique un risque augmenté. Le mot sablier lutte avec cette idée et au lieu de proposer un résultat dont aurait été effacée toute trace de tension, il exhibe à chaque page les restes d’une telle bataille.
20Le dilemme connu de la traduction, à cheval sur la fidélité et la trahison, se vit ici non pas du point de vue du processus de l’écriture de l’œuvre puis de sa restitution dans une autre langue, mais plutôt de la simultanéité de la traduction dans l’œuvre elle-même. À plusieurs reprises les personnages français sont surpris en train d’en lire les chapitres précédents. Mais la situation est différente pour ce qui concerne Alain, puisqu’il lui revient, si elles sont écrites en roumain, de traduire immédiatement les pages qui lui sont confiées. Le quatrième chapitre se termine ainsi : “Alain se tait et traduit en tapant à cinq doigts ces deux lignes qui viennent clore encore un chapitre” (49). Le désir se débarrasser du traducteur, dont la charge de travail diminue à mesure que le texte progresse, est affichée. Mais l’auteur ne le congédie pas tout à fait. D’abord parce que dans sa forme manuscrite le texte repose entièrement sur son bilinguisme (105). Il est donc le lecteur idéal, sans qui le livre n’existerait qu’imparfaitement au niveau du manuscrit. Ensuite parce qu’Alain Paruit prend place, sous les noms de Alain et Alenn, comme véritable(s) personnage(s) du texte. Il est de tous le seul capable de s’immiscer “en étranger” dans l’univers roumain du livre.
21Pouvant tour à tour traverser les frontières, protéger et dénigrer le texte (s’en faire, ou pas, “l’avocat du diable” 35), se mêler aux personnages roumains, on le trouve en position de commander aussi bien de l’eau de vie dans un bistrot roumain que du vin dans un café parisien. Sa fonction traditionnelle l’enjoint à retourner le sablier pour transvaser intégralement le contenu d’une sphère à l’autre. Ici tout se complique. Il évolue dans l’une et l’autre. C’est un personnage et une instance narrative ; un passeur et un dépasseur ; une présence essentielle et une absence programmée. Oblique et double, réel et fiction, Alain Paruit incarne, en dialogue avec l’auteur, une manière à la fois cérébrale et inconsciente de se libérer d’une langue et de ses mots.
22C’est aussi celui qui en guise de repas par deux fois commande un œuf auprès de Domnica. Il finit dans les deux cas par désirer qu’il soit “disons plutôt mollet” (81). C’est à lui que revient d’en surveiller la cuisson grâce à un sablier que lui confie la jeune femme. Comptable du temps qui passe, il le devient des deux langues, pour un résultat qui doit, selon la définition, coaguler le blanc et conserver le jaune dans un état liquide. Subtile chimie en effet.
23Lorsqu’il lui vient d’émettre un avis sur le livre en cours, Alain ne peut s’empêcher de réagir en garant de sa cohérence. Comme celle-ci vient à manquer, en particulier parce qu’il a le sentiment que des chapitres entiers passent à la trappe, il s’interroge sur la réaction du futur lecteur : qui des deux, auteur ou traducteur, blâmera-t-on de n’y rien comprendre ? “La lecture deviendrait encore plus déroutante et c’est lui le traducteur qui payerait les pots cassés” (72).
24S’il est donc progressivement congédié du texte en tant que traducteur, il n’est pas pour autant libéré des responsabilités qui lui incombent. Alain Paruit n’est pas ici ce qu’on nomme en anglais un lame duck. “Tu ferais mieux de te décider plus vite tu ne vois pas que tout le monde te regarde” (73) : hésitant, s’interrogeant même sur la possibilité de s’ériger en censeur, le traducteur, sous la pression, obtempère et soumet au cercle français le résultat de ses derniers travaux. C’est lui qui aura le dernier mot (même s’il n’est entendu par personne) en précisant que l’auteur a “sacrifié le lecteur roumain sur l’autel de la littérature française” (75).
25Il faut donc considérer, autour du Mot sablier, deux textes au moins : le manuscrit, effectivement composé en deux langues ; et sa version publiée dans laquelle deux polices de caractères permettent de distinguer ce qui a été écrit en roumain de ce qui figure directement en français. Mais dans le corps du texte, les lignes écrites en roumain sont décrites comme traduites immédiatement par Alain Paruit. De sorte que les personnages français qui commentent l’accomplissement du texte ont déjà sous les yeux sa version seconde. La fictionnalisation du traducteur inclut donc une mise en scène de son travail dans un mouvement qui, de tous ceux qui commandent la structure du roman, se doit d’être le mieux maîtrisé.
26Cette forme de dialogue entre l’écrivain bilingue et le traducteur de moins en moins sollicité peut se percevoir aussi comme une tentative de transvasement du langage et du paysage mental du premier sous le signe de l’amitié et de la complicité avec le second. C’est, après tout, à Alain Paruit que Tsepeneag dédie son livre. Abandonnant une langue pour une autre, Tsepeneag lui enjoint de trouver des équivalents aux expressions idiomatiques qui abondent dans les parties roumaines. Outre passer du coq à l’âne, ménager la chèvre et le chou ou effectuer un travail pour des prunes, expressions somme toute relativement faciles à restituer dans une autre langue latine, d’autres, exprimées d’abord en roumain, ne semblent trouver leur place que pour donner du fil à retordre au traducteur dont c’est le rôle – encore pour quelques pages – de trouver un équivalent culturellement et linguistiquement valable : “bonne garde abat méchant péril glousse un client et Alain est pris de panique (je ne dis pas : il est archipiégé - car il garde peut-être un atout dans sa manche) : il pense soudain à la traduction” (53-4). Comme pour donner à son traducteur l’occasion de se distinguer une dernière fois, l’auteur lui lance ces défis linguistiques, le décrit en train de les relever, et présente au lecteur le résultat de ce travail. Le temps présent, celui de la lecture, empile trois moments qui d’habitude ne sont pas commentés ensemble.
27Le texte rédigé directement en français s’élabore quant à lui sur un mode stylistique plus prudent, moins provocateur pour celui qui aurait à en restituer le contenu dans une autre langue. Mis à part l’excipit dont il a été question plus haut, la prise de possession de la page en français s’accompagne également d’une remise aux normes de la ponctuation. L’auteur, en même temps, se donne des libertés de plus en plus grandes avec l’usage de la langue parlée. Le dernier chapitre abonde d’expressions vulgaires qui dans le contexte des conversations de café ne jurent pas sur l’ensemble mais donnent à la communication entre les personnages une allure de camaraderie bienveillante.
28Le mécanisme de l’analogie et de l’association des images par le sens et le son qu’elles génèrent fonctionne de manière efficace, et d’autant plus que, comme c’est le cas de Tsepeneag avec le français, langue à laquelle il est venu assez tard, la familiarité n’a pas encore pris tout à fait le pas sur la curiosité presque naïve du locuteur vis-à-vis des mots : “les mots dictent d’autres mots à l’auteur / les imposent - parfois sans que l’auteur s’en rende bien compte” (38). L’analogie s’étend sur l’ensemble du texte, se déploie dans ce qui persiste à être vu comme l’effet d’une logique sous-jacente et pas toujours contrôlée : “Et alors j’ai repéré dans mon délire le réseau lexical nécessaire pour réaliser cette structure” (102). “Il m’est difficile de te l’expliquer” poursuit le narrateur, avant d’ajouter : “Et puis j’ai la flemme !”
29Si effectivement cette raison analogique existe comme élément principal de la structure du texte, il n’est pas surprenant qu’elle ait pour point de départ le mot sablier. La forme de l’objet, son contenu, ce qu’on a pu en dire sur la circulation qu’il permet entre deux sphères mentales (deux hémisphères d’un même cerveau), tout donne lieu à l’apparition dans cette matérialité d’images qui se répondent, se déploient, et finissent par dialoguer au-delà de la différence des langues, de l’espace qui sépare des cultures, et du temps qui forme deux extrémités de la vie d’un homme. La couture entre les deux espaces mentaux se veut visible, et elle l’est, mais en se répondant les images tentent de passer d’une sphère à l’autre dans un transvasement sémantique qui a sa propre musique.
30Le mot sablier transfère, si cela est possible, les images les plus essentielles et les moins conscientes qu’un individu peut forger dans une langue et une culture données – au plus profond de son enfance – pour continuer de leur fournir une matérialité, une existence palpable dans l’autre langue. Écrire en français, c’est à la fois retrouver et se séparer des “fantasmes emmagasinés au long de tant d’années d’attente” (12). Le mot sablier est nécessairement un livre d’adieux, mais les adieux ont souvent des allures brouillonnes symbolisées par un mot inventé pour l’occasion, fhantasmes, fait de fantômes et phantasmes (35) que rectifie ici l’image récurrente du soldat déserteur, mains nues, suivant la ligne la plus droite possible et qui n’emporte que lui-même en passant la frontière.
31Qui dit sablier dit œufs et poules. Et d’œufs et de poules il est constamment question. On ne mentionnera que quelques exemples. Si la réponse à la question de l’origine ne figure pas dans ces pages, elle permet à l’auteur de laisser libre cours à des rêveries sur la métamorphose d’une femme (Domnica) en une créature ailée. Elle qui, au début du livre, fait usage de ciseaux pour s’assurer que les ailes du coq ne pourront jamais le porter dans les airs, des ailes lui poussent et finissent par lui permettre de prendre son envol. Leur croissance est notée comiquement au fil des pages[17] : “deux crêtes osseuses” (33), “ces deux os qui ne peuvent être les omoplates saillent encore plus” (46), “Domnica en colère secoue les épaules comme un oiseau qui s’ébroue” (54), “[elle] sent ses os qui ont encore poussé sous les omoplates” (58). Peu étonnant alors qu’elle finisse par prendre son envol : “il y a une bonne femme il lui pousse / il lui pousse quoi / il lui pousse des ailes / comment des ailes.... autrement dit elle vole / oui elle vole / elle vole dans la ville / au-dessus de la ville. le soir surtout. elle a peur d’être vue” (98). Voici que Domnica s’élève dans le ciel jusqu’à sortir du champ de vision de l’auteur et du livre – image par laquelle ce dernier s’achève.
32A l’image de la femme qui reprend sa liberté répond donc celle d’animaux fabuleux et terrifiants, terrés sous la surface, creusant de nombreux tunnels sous la ville. L’image inverse de l’air libre ne fascine pas moins l’enfant : “est-ce qu’il est vilain / qui / le dragon sous la ville / tu poses des questions idiotes / alors il se tait” (51). Mais il n’est pas le seul à se poser des questions idiotes, à échafauder “diverses hypothèses et explications” (52) : tous les habitants de la ville y vont de leur théorie sur la raison qui pousse les autorités à creuser des tranchées au beau milieu de la rue.
33Le policier Georg représenté dans ces pages, vaguement complice de ces travaux, constitue une figure présente mais décalée du groupe de Roumains. Qu’il soit un poulet de profession n’a pas échappé à l’auteur, qui le décrit, dans un geste à la fois comique et tautologique (pour ne pas dire quasi cannibale) en train de vouloir manger un œuf : “juste quand le policier retourne l’œuf comme s’il renversait un sablier. mais rien ne coule même pas ce jus pâle censé se trouver sous la pellicule de l’œuf” (66). Dans ce geste de concentration maximale du champ lexical de la poule et de l’œuf sont désignés à la fois la matérialité de la vie quotidienne roumaine et le potentiel comique d’une langue qui n’est pas la sienne. La scène se poursuit. “Le policier réitère le retournement de l’œuf à moitié dépouillé de sa coquille mais toujours rien / tu m’as apporté un œuf dur dit-il d’une voix blanche (...) il tient toujours l’œuf entre le pouce et l’index et répète le regard dans le vide / il est cuit” (67). Traducteur, policier, beaucoup de monde se retrouve à devoir se faire cuire un œuf dans Le mot sablier, ce qui nécessite de s’interroger sur le temps de la cuisson, le temps qu’il faut sans doute pour se faire oublier et oublier soi-même d’où l’on vient.
Le rire, l’oubli
34Le premier mot qu’a oublié le narrateur dans sa langue natale est l’équivalent de sablier. Il faut dire que pour une raison inexpliquée, ce substantif résiste depuis toujours à la mémorisation. Il constitue un point de résistance à la pensée. Le narrateur ne semble pouvoir le retenir, et le monde adulte ne fait pas beaucoup d’efforts pour l’aider : “comment ça s’appelle / je n’en sais rien : on s’en sert quand on fait cuire des œufs. et la femme le prend par le bras puis par le cou / comment quand on fait cuire des œufs / ce n’est pas croyable le nombre de questions que tu peux poser mon chéri et elle l’entraîne à sa suite” (29). L’auteur commence le transvasement bilingue par une parole qui doit demeurer dans son esprit sous la forme d’une image, mais cette image se révèle impossible à transcrire autrement que par la paraphrase (17, 29, 102). Le mot sablier est à la fois zone – étroite – d’amnésie et moyen par lequel la pensée doit s’écouler pour ne pas oublier. L’auteur, pour s’en sortir, propose d’abord clepsydre, un terme rare, inconnu de la plupart des locuteurs francophones, dont il admet ne pas connaître l’équivalent en roumain (15), ce qui ne résout donc rien. Puis revenant à sablier, il en suggère enfin le terme en roumain sans vouloir donner l’impression de voir juste : nisiparnità – mot par lequel, on l’a vu, s’opère l’intrusion du Mot sablier dans la langue française. L’entreprise se fonde donc sur un paradoxe lié à la traduction : le mot doit demeurer non traduit pour conserver sa fonction dans le contexte de la phrase, alors que c’est tout l’objet du livre que d’éviter d’être traduit en passant directement par le français.
35Le dernier chapitre, quant à lui, ne laisse aucune trace de roumain. Cette langue semble avoir été complètement effacée de l’esprit du narrateur. Le transvasement est accompli. Installé à la table d’un café parisien, il observe ses personnages évoluer et discuter, notamment Domnica, le déserteur et l’enfant, ce dernier pouvant être le narrateur lui-même au plus près de ses origines. Or la femme et l’enfant parlent une langue étrangère. Pour celui qui est devenu monolingue, il est tout bonnement impossible de savoir laquelle autrement qu’en devinant : “Soit l’italien, soit (pourquoi pas ?) le roumain” (123). L’enfant, qu’on a vu dans de nombreux chapitres chiper au cafetier des olives, crache dans la direction du narrateur un noyau comme pour lui dire : “qui es-tu, et que fais-tu ici ?” ; “moi", s’obstine-t-il, “je veux des olives [...] son regard a quelque chose d’ironique. Et de complice. Je baisse les yeux. Fais semblant d’écrire” (122).
36De deux choses l’une : ou bien le narrateur se veut amnésique de sa langue maternelle, oubliée à jamais comme si elle n’avait jamais formé sa vision du monde et qu’il était à présent incapable de se reconnaître dans l’enfant qui lui fait face ; ou bien ce même narrateur n’est plus le même, il s’est substitué à celui qui écrivait il y a encore peu, et qui à l’heure où celui-ci tente vaille que vaille de boucler le texte, se promène quelque part à Berlin, d’une partie d’échecs à l’autre (75), ou entre deux traductions[18].
37Perdre l’usage d’un mot, et par extension d’une langue, c’est perdre la mémoire de son existence antérieure. Décider d’écrire dans une langue seconde implique donc une violence, un arrachement volontaire, qui est conquête et abandon. Comment laisser derrière soi la substance de sa pensée et de ses souvenirs tout en préservant pensée et souvenirs ? Le mot sablier propose non pas d’aller “d’un texte à l’autre” mais “d’un texte dans l’autre” (16) en suivant le chemin d’une évasion : échapper aux fantasmes qui se sont formés en roumain “pour pouvoir enfin écrire en français” (101). La question posée par Tsepeneag n’est pas tant de savoir comment l’on perd une langue, ou de quelle manière on en gagne une autre, mais de s’interroger sur les manières dont cette désertion peut se transformer sans trop de pertes ni de fracas. Que faire, comment continuer une fois passée la frontière[19] ?
38Le Mot sablier constitue donc une tentative d’écrire un roman bilingue dont l’objet principal est sa réalisation ; ou plutôt : sa tentative de réalisation ; voire : les traces d’une bataille résultant de cette tentative. Si le résultat avait pu établir un équilibre homogène et différencié entre deux mondes, deux langues, deux cultures, entre la fiction et la théorie, le rêve et le réel, le tout sans la douleur d’un arrachement lié à l’exil, alors Tsepeneag aurait pu, après André Breton, intituler son texte Les vases communicants. En place, il donne une image complexe et sans cesse recommencée de ce que représente un transfuge en littérature, un exil géographique qui devient linguistique et qui lutte et finit par militer - sans doute la mort dans l’âme - pour une naturalisation textuelle et l’adoption d’un nouveau lectorat.
39Les ouvrages suivants, dont Hôtel Europa, se chargeront de retrouver la distance ironique nécessaire pour que ce double exil ne se transforme pas en une lamentation formaliste. La question de l’identité à une communauté, ou plutôt à deux d’entre elles, ne trouve sa formulation qu’en mouvement, et pour le lecteur actuel, il ne doit pas être de moment plus révélateur – et paradoxal – que la publication en 1994 puis en 2005 du Mot sablier, roman bilingue a priori intraduisible, en langue roumaine.
Jean-François Duclos
Pacific University, Oregon, USA


Notes


[1] Dumitru Tsepeneag, Le mot sablier, Paris, P.O.L., 1984. Les références à cet ouvrage se feront par le seul numéro de page.

[2]Pour comprendre le rôle qu’a joué Dimitru Tsepeneag en Roumanie dans les années soixante et soixante-dix, et en particulier dans le contexte du mouvement oniriste, lire la première partie de l’ouvrage de Laura Pavel, Dumitru Tsepeneag and the Canon of the Alternative Literature, Alistair Ian Blyth tr., Champaign, Dalkey Archives Press, 2011.

[3] Milan Kundera, Le livre du rire et de l’oubli, Paris, Gallimard, 1979.

[4]Laura Pavel, op. cit., p. 70-75.

[5]Jean-Pierre Longre, “Aller-retour Bucarest-Paris. Dumitru Tsepeneag ou les cheminements musicaux d’une écriture” in Une Belle voyageuse. Regard sur la littérature française d’origine roumaine, Paris, Editions Calliopées, 2011 (à paraître), p. 6. Ces deux discours se disputent le droit de représenter la vérité : “le discours théorique n’est pas fiction (lat. fictio de fictus de fingere V. Feindre) n’est pas mensonge fait imaginaire (opposé à réalité) si bien que [...] la vérité est quoi qu’on en dise supérieure à toutes les fictions” (Tsepeneag 25).

[6]Laura Pavel, op. cit., p. 136.

[7]Tsepeneag précise qu’il écrit d’abord à la main.

[8]Laura Pavel, op. cit., p. 18-19.

[9]“Comme d’autres (même si dans ce domaine et dans ces circonstances chaque cas est particulier), il a vécu les difficultés (l’impossibilité) d’une véritable création littéraire dans son pays, et a dû s’installer dans un ailleurs politique, culturel, linguistique; mais à la différence de presque tous les autres, son itinéraire l’a ramené partiellement de sa langue seconde, le français, à sa langue première, le roumain.” Longre, op. cit., p. 1.

[10]Laura Pavel, op. cit., p. 76

[11] Jean-Pierre Longre, op. cit., p. 4.

[12]“Je traduis de moins en moins”, précise-t-il, ce à quoi un personnage répond qu’ “il n’y a pas de quoi s’étonner” (48, 99).

[13]Il est à noter qu’au fur et à mesure que la charge de travail diminue pour Alain, par un effet onirique présent dès le début, Domnica, la figure féminine qui traverse sous différents patronymes l’ensemble du roman, se voit elle aussi, mais littéralement, pousser des ailes.

[14]Dumitru Tsepeneag a raconté à plusieurs reprises que c’est sur l’injonction de son éditeur, Paul Otchakovsky-Laurens, soucieux du prix que lui coûtait la traduction de chaque ouvrage, qu’il s’est lancé dans l’écriture directement en français.

[15]“Lorsque j’écris ou je parle en français, je pense naturellement en français”. Repris par Alina Tenescu, “La dialectique de la traduction et de la communication interculturelle dans Le Mot sablier de Dimitru Tsepeneag”, in Atelier de traduction, Suceava n° 5-6, 2006, p. 33. Nous traduisons du roumain.

[16]Ibid.: "Important este daca sunt în stare sa controlez, în timp ce scriu, fluxul lingvistic, oricum dezordonat si uneori prea rapid al gândirii".

[17]On pense à Ricky, film de François Ozon dans lequel une famille est confrontée à la transformation du dernier né en une créature pourvue d’ailes.

[18]Tsepeneag est le traducteur du français vers le roumain de plusieurs auteurs contemporains, dont Maurice Blanchot et Alain Robbe-Grillet.

[19]On ne sait si Tsepeneag a eu vraiment le choix. “Tant d’années d’attente dans l’antichambre de la langue française” (12), des circonstances l’obligent à se lancer : impossibilité, pour des raisons politiques, d’être publié en Roumanie ; difficulté, pour des raisons de coût, de continuer d’être traduit en français ; existence d’un lectorat en grande majorité hexagonal ; sans compter le fait que déchu de sa nationalité d’origine par le régime Ceaucescu, Tsepeneag est en voie d’acquérir la nationalité française (il l’obtiendra l’année de la parution de ce livre).






2012 | Revue critique de fixxion française contemporaine |  (ISSN 2033-7019)  |  Habillage: Ivan Arickx |  Graphisme: Jeanne Monpeurt
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