Un mémorial romanesque pour l’épopée
Fonctions de la référence homérique dans Zone de Mathias Énard
1Les narrateurs des romans de Mathias Énard ont quelque chose du lecteur en train de découvrir leur récit : immobiles dans leur fauteuil, ils accueillent le monde auprès d’eux et s’en enveloppent. Franz Ritter, l’universitaire de Boussole, navigue depuis sa chambre viennoise dans l’Orient des aventurières romantiques, des musiciens arabes et de ses voyages passés[1]. Lakhdar, le jeune marocain de Rue des voleurs, évoque depuis la bibliothèque d’une prison ses errances méditerranéennes, ses lectures de romans policiers et les soubresauts du “printemps arabe”[2]. Mathias, dans L’alcool et la nostalgie, reconstruit Paris et la Russie des écrivains depuis son wagon du Transsibérien[3]. En cela, il succède au narrateur de Zone, Francis, qui convoque depuis son propre fauteuil de train un passé méditerranéen endeuillé par les guerres et la violence[4].
2Cette scénographie du narrateur-lecteur informe l’écriture des quatre romans. De Zone à Boussole, Mathias Énard sème au fil de ses récits une multitude de références littéraires et de noms d’écrivains, véritables repères dans la mémoire du narrateur comme dans celle du lecteur, son double. Le dessin de cette mémoire littéraire accompagne celui d’une mémoire de l’Histoire qui s’ébauche, elle aussi, au travers d’une accumulation de noms et d’espaces. Mathias Énard inaugure ce procédé narratif avec Zone, son troisième roman. Là où l’écrivain se concentrait jusqu’alors sur des récits intimistes, limités à un espace donné (une ville du Liban et sa campagne, un hôpital parisien), il inscrit désormais le récit individuel du narrateur au cœur d’une multitude de récits annexes qui étirent le temps et l’espace romanesques au-delà de leurs limites traditionnelles[5]. Or, la nouveauté de cette démarche s’accompagne d’un intertexte bien précis, source d’interrogations sur ce qu’entreprend Mathias Énard avec Zone. L’ensemble du roman est en effet placé sous le signe de l’Iliade, qui en informe la structure et en précède la lecture. Dès la quatrième de couverture, le lecteur est invité à découvrir “une Iliade de notre temps”, au fil de vingt-quatre chapitres qui répondent à la structure du poème homérique tel que nous le connaissons.
3Il semblerait que la venue de Mathias Énard à une écriture de la multiplicité, semblable par moments à une recherche effrénée de l’exhaustivité, se soit ainsi faite sous le signe de l’épique. Comment comprendre, cependant, cette clé de lecture ? Mathias Énard propose-t-il une nouvelle forme d’épopée avec Zone, pour ensuite l’explorer dans ses romans suivants ? Ou bien l’épopée n’est-elle convoquée que pour constater son absence fondamentale à notre époque ? Ces questions nécessitent de définir, au préalable, ce que nous entendons par “épopée”. À la suite des travaux de Jean-Marie Schaeffer sur la “généricité”, nous comprenons l’épopée comme la combinaison de deux aspects d’un texte : d’un côté, le message réalisé, composé de traits formels et d’éléments de contenu repris de la tradition épique ; de l’autre, l’acte communicationnel, c’est-à-dire la relation proprement épique d’un texte à son lecteur[6]. Les recherches de Pierre Vinclair sur ce qu’il appelle “l’effort” de l’épopée[7] développent précisément ce second aspect, que Florence Goyet appelle “travail épique”[8]. Dans un article récent publié dans le Recueil Ouvert du Projet épopée qu’elle coordonne, Florence Goyet établit trois critères pour tenter de définir l’acte communicationnel de l’épopée : la popularité du texte, sa polyphonie et sa dimension de fondation politique[9]. L’épopée, pour Florence Goyet, s’adresse à une communauté et exprime dans sa structure narrative les bouleversements politiques qui la travaillent en profondeur. Elle n’est pas limitée par sa forme, ni même à une œuvre unique[10]. Dans cette perspective, il est possible de concevoir entre le roman et l’épopée une relation qui ne soit pas mutuellement exclusive[11].
4Cette définition duale de l’épopée, à la fois tradition textuelle et outil de pensée politique, constitue le point de départ de notre réflexion sur les rapports de Zone à l’épique. Il s’agit de déterminer le rôle, dans la construction du roman et de sa réception, des références faites à l’Iliade tout au long du récit. Ces dernières, affichées ou au contraire absorbées par la narration, mettent en contact l’univers du mythe avec un réalisme romanesque exacerbé. La superposition de ces deux univers crée des effets de lecture qui seront interrogés dans la seconde partie de notre réflexion, sans prétendre à une interprétation définitive.
La coprésence dans Zone du mythe et de l’histoire
5L’Iliade est l’élément le plus visible et le plus récurrent de cet immense palimpseste de références littéraires qu’est Zone. Paradoxalement, il est aussi celui qui entre le plus en conflit, a priori, avec la visée réaliste du roman. La matière de l’Iliade est tout entière mythologique, et si elle sert, au niveau de la narration homérique, l’expression d’une crise politique contemporaine de la composition du poème (soit le passage d’une société féodale à l’avènement de la cité grecque au cours des “siècles obscurs”, d’après l’analyse de Florence Goyet), elle n’en évoque pas moins un monde coupé du lecteur par ce que Bakhtine appelle “la distance épique absolue”[12]. Au contraire, la matière de Zone se compose, pour l’essentiel, de récits ancrés dans l’histoire du XXe siècle méditerranéen, et ce jusqu’à une date très récente. D’emblée, la question de la représentation du réel se pose, illustrée par le choc de deux temporalités a priori irréductibles. Le mythe, anhistorique, figé dans un “passé absolu”[13], rencontre la mémoire collective d’une histoire récente et l’expérience personnelle du lecteur, pris dans le temps du récit. Les pages qu’il parcourt sont autant de kilomètres franchis par le narrateur, au fil d’une ligne temporelle ininterrompue. Comme le souligne Mathias Énard lui-même, le mythe rejoint l’Histoire dans Zone et parle “au présent”[14].
6Cette cohabitation paradoxale s’organise à plusieurs niveaux dans le roman. La présence de l’Iliade est exhibée, à la surface du texte, par le biais de l’onomastique à laquelle recourt l’auteur. Les noms d’Achille et d’Hector, emblématiques du poème homérique, surgissent dès la fin du premier chapitre, aussitôt suivis d’une évocation de l’aristie de Diomède au chant V de l’Iliade : “le fils de Tydée et Pallas Athéna se ruent sur les Troyens” (Z : 16). En l’espace de quatre noms savamment coordonnés, Mathias Énard convoque dans le texte le souvenir des combats homériques, préparé dès la seconde ligne du roman : “tout sonne plus faux un peu métallique comme le bruit de deux armes de bronze l’une contre l’autre” (Z : 11). Ce procédé d’insertion au fil du texte de noms propres et d’objets évocateurs, répétés comme autant de leitmotive[15], contribue à installer le lecteur dans un va-et-vient permanent entre le récit du narrateur et l’univers de l’Iliade. Mathias Énard ne s’arrête cependant pas à l’onomastique : il adopte également un certain nombre d’homérismes, qui viennent informer son écriture. Nous en citerons trois : l’épithète homérique, le catalogue et la “présentification” analysée par Erich Auerbach dans Mimésis[16].
7L’épithète homérique est un trait stylistique récurrent dans Zone. Elle s’applique aussi bien aux noms des personnages de l’Iliade qu’à des figures historiques ou fictives. Citons par exemple, à côté d’ “Agamemnon pasteur de guerriers” (p. 152), les “sanglants Berbères dompteurs de cavales” (p. 162), ou encore “Andrija le féroce” (p. 276). Cette dernière combinaison, constituée d’un article défini et d’un adjectif substantivé ou d’un nom, est la plus courante dans le roman. Tout en conservant le principe de l’épithète, elle introduit dans la structure de l’homérisme une variation qui contribue à fondre ce trait stylistique dans le roman, sans cesser pour autant de le signaler comme un emprunt[17]. Le catalogue, de son côté, intervient de deux façons dans la narration, sur le modèle de ce qu’on trouve, déjà, dans l’Iliade. Le poème homérique présente en effet deux sortes de catalogues : outre la liste des chefs grecs et troyens présentée au chant ii et surnommée le “catalogue des vaisseaux”, il est possible de considérer chaque nom de guerrier tué au combat comme appartenant à une seconde liste, plus détaillée, des héros présents dans la plaine de Troie. L’Iliade célèbre les noms des morts pour qu’ils vivent dans la mémoire commune, et les épisodes de combats sont l’occasion de les énumérer, à mesure que les guerriers périssent sur le champ de bataille. Dans son roman, Mathias Énard reprend ce double principe de la liste et du catalogue détaillé. À plusieurs reprises, la narration laisse place à une énumération qui s’étend dans l’espace du texte et de la mémoire du lecteur, en reprenant des éléments présents ailleurs dans le roman. L’exemple le plus frappant est sans doute celui du catalogue des jambes, qui intervient dans le dernier chapitre :
ses jambes étaient nues, comme celles de Marianne dans l’hôtel d’Alexandrie, comme celles des Hollandaises sur les photos de Harmen Gerbens, comme celles des cadavres dans la rivière à Jasenovac, celles d’Andrija couvertes de merde, celles écartées et souillées des filles de Bosnie, celles d’Intissar sous la violence d’Ahmad des centaines de jambes nues (Z : 514-515)
8Ce catalogue correspond à la mémoire individuelle du narrateur, à son expérience personnelle, aux documents qu’il a consultés, à la fiction qu’il a lue dans le train. Il s’inscrit à l’intérieur d’un catalogue plus vaste, semblable à celui des morts de l’Iliade. Pour reprendre une expression employée par Mathias Énard, l’ensemble de Zone conduit le lecteur “de stèle en stèle”[18], au fil des récits consacrés aux morts de la Méditerranée. Le roman déroule au fil de ses pages une liste de noms accompagnés d’éléments biographiques, sur le modèle de la célébration qui accompagne dans l’Iliade chaque guerrier frappé à mort. De cette façon, Mathias Énard reconstruit dans la matière du roman un procédé commémoratif propre au poème homérique.
9Le troisième et dernier homérisme correspond à ce qu’Erich Auerbach appelle le mouvement de “présentification” de la narration homérique. Dans le premier chapitre de Mimésis, intitulé “La cicatrice d’Ulysse”, Auerbach analyse la particularité des épopées homériques en termes de représentation du réel, en les comparant notamment à la Bible[19]. Il constate à ce sujet que les récits homériques fonctionnent selon un mouvement d’extériorisation de ce qui est narré : tout élément introduit est aussitôt expliqué. Ce phénomène d’extériorisation entraîne un “effet de retardement”[20], qui se traduit par l’absence totale d’arrière-plan dans le récit homérique. Chaque épisode se déroule dans le présent de la narration et prend le pas sur l’épisode précédent. Lorsque le poète raconte l’origine de la cicatrice d’Ulysse, la scène de reconnaissance qui est en train d’avoir lieu ne passe pas au second plan : elle cède la place à un autre récit qui capte l’attention du public dans le présent uniforme de la narration. Marqué par la subjectivité de son narrateur, Zone ne peut atteindre l’extériorisation totale du récit homérique : les pensées du personnage de Francis comportent leur part d’ombre, et certains éléments le concernant sont progressivement dévoilés au fil du roman, créant de ce fait une forme de suspense. Pour autant, Mathias Énard use d’un procédé narratif qui n’est pas sans évoquer la lecture d’Auerbach. Le récit de Francis passe sans cesse d’une époque à l’autre, d’un lieu à l’autre et d’un acteur à l’autre, sans hiérarchie aucune entre les différentes expériences qui se retrouvent évoquées[21]. L’absence de ponctuation finale avant la fin du récit oblige l’écriture romanesque à des effets constants de juxtaposition des actions, qui gomment en grande partie la chronologie des événements. Lorsque l’usage des temps du futur ou du passé ranime l’existence de cette chronologie, il ne rétablit pas pour autant une quelconque hiérarchie narrative. Les événements et leurs acteurs sont liés par les fils de l’Histoire, non d’une intrigue. Le recours fréquent au présent de narration et le soin apporté aux détails les plus triviaux achèvent de placer sous les yeux du lecteur une succession de scènes au présent. Le récit de la bataille de Lépante, par exemple, plonge le lecteur dans l’immédiateté de ce que Cervantès et ceux qui ont vécu cet épisode historique ont pu ressentir :
depuis son arquebuse Cervantès aperçoit don Álvaro de Bazán donner les ordres : les rameurs frappent la plaine marine, la vitesse augmente à dix nœuds, dans quelques minutes ce sera l’affrontement avec les galères turques qui se sont détachées de l’escadre d’Uluch Pacha, déjà les flèches volent, la mitraille aussi, au moment même où Cervantès fait feu de son arquebuse sur des soldats turcs tombés à la mer je vide mon verre de vin, comme le capitaine Haddock au beau milieu des aventures du chevalier François son aïeul, et Ghassan me prie de continuer (Z : 103)
Qu’on ne s’y trompe pas, la présence d’un narrateur subjectif dans le roman empêche de parler au sens plein de “présentification”. Néanmoins, il nous semble fécond d’établir un rapprochement entre ce procédé homérique et les effets de juxtaposition développés dans Zone.
10La présence de l’Iliade dans la matière du roman ne se limite pas à des traits formels. Le contenu de l’épopée homérique est également transposé à l’intérieur du récit, sous la forme d’épisodes réécrits dans un contexte historique. C’est le cas, par exemple, de la “Dolonie”, qui intervient au chant x de l’Iliade. Cet épisode raconte l’expédition nocturne d’Ulysse et de Diomède dans le camp troyen, à la recherche des chevaux du roi Rhésos. Sur leur chemin, ils croisent un espion troyen, Dolon, auquel ils promettent la vie sauve si ce dernier leur révèle l’emplacement des chevaux. Ceci fait, les deux héros grecs ne tiennent pas leur parole et égorgent Dolon[22]. Au cours de son récit, le narrateur de Zone évoque un épisode structurellement semblable. Une nuit, Andrija et Francis partent repérer les lignes serbes. Ils croisent en chemin un soldat ennemi qui leur révèle sous la menace la position de son armée. Alors qu’ils allaient le relâcher, Andrija et Francis découvrent que ce soldat détrousse les cadavres. Blessé en voulant s’enfuir, le soldat est égorgé par Andrija et abandonné sur place (Z : 276-279). Le parallèle entre les deux épisodes est renforcé par des signaux textuels : Athéna, la déesse protectrice d’Ulysse, est mentionnée au début du récit, qui se clôt sur une transposition des formules homériques qui accompagnent la mort d’un guerrier au combat : “j’écoutais la chouette chanter et emporter l’âme du défunt dans l’Hadès”. Tant formellement qu’au niveau de son contenu, la narration souligne le rapport étroit qu’elle entretient avec l’Iliade.
11Face à ces éléments empruntés à l’épopée, tant sur le plan du style qu’au niveau du contenu, le réalisme romanesque est pour sa part porté à son point le plus extrême. Zone est une œuvre de fiction, qui affiche cependant dans le paratexte sa relation étroite avec la réalité de l’Histoire. Dans une note finale, Mathias Énard nomme et remercie tous ceux qui lui ont transmis leur témoignage, et dont il a fait les acteurs de son roman. L’auteur décrit lui-même sa démarche d’écriture comme une “transposition”[23] d’événements réels dans l’univers de la fiction, réduisant ainsi l’écart entre l’expérience vécue et sa représentation. L’illusion est maintenue par la posture du narrateur, à la fois témoin et lecteur. Si le personnage et les détails de son histoire appartiennent à la fiction, les événements qu’il décrit ont réellement eu lieu ; quant aux documents que contient sa mallette, ils ont trait à des personnes dont certaines sont encore en vie au moment de la parution du roman[24]. L’Histoire se mêle à la matière de Zone, sans que l’on sorte pour autant du réalisme romanesque. Tout passe en effet par le filtre du narrateur, jusqu’au seul document d’archives qui soit livré dans le texte sous la forme d’un collage. Il s’agit de deux pages d’un journal tenu par le photographe Francesc Boix, signalées comme telles dans la narration et dans le paratexte (Z : 235-237, 519). Ce texte, cité par le narrateur et repéré par l’emploi des italiques, ne suscite étrangement aucune interruption dans le style global du roman. La juxtaposition en domine l’écriture et trahit, ce faisant, son absorption par la fiction. Si la frontière entre le roman et le réel se révèle souvent poreuse dans Zone, elle n’est cependant pas totalement abolie.
12Mathias Énard construit ainsi son roman autour de la coprésence formelle et textuelle des modes épique et réaliste de représentation de l’histoire. Cependant, l’espace littéraire qui s’élabore de cette façon, tantôt sur le fil du mythe, tantôt sur celui du réel, nourrit en lui une tension irréductible : la référence homérique, en effet, est loin d’entrer en harmonie avec la matière de Zone. Au contraire, elle crée régulièrement dans le récit des effets de dissonance qui soulignent, par contraste, le caractère anti-épique des événements rapportés par le narrateur. Le modèle héroïque de l’Iliade brille par son inadéquation avec la réalité de la guerre, menée par des hommes qui, comme Francis, appartiennent à la “zone grise”[25].
Une représentation anti-épique de l’histoire méditerranéenne récente
13Le narrateur de Zone est un ancien combattant de la guerre de Yougoslavie, recruté par les services secrets français pour rassembler des informations sur les crimes de guerre commis dans l’espace méditerranéen depuis le début du XXe siècle. Par conséquent, son récit se focalise sur les pires actions perpétrées au cours des dernières guerres. Les scènes de viol, de torture et de massacre s’enchaînent dans la narration, qui s’intéresse chaque fois à la psychologie du bourreau et de sa victime. Le personnage de Francis trouve en effet, dans ces figures qui endossent l’un ou l’autre rôle en fonction des circonstances, un écho à ses propres souvenirs de guerre. Dans ce contexte, la référence homérique fonctionne à la façon d’un contrepoint porteur d’une ironie cruelle. Francis est un Achille qui a peur de mourir, qui revoit dans ses cauchemars les soldats qu’il a tués et ne parvient ni à récupérer le cadavre de son ami Andrija, ni à le venger véritablement. Les épisodes qu’il évoque, comme la réécriture du chant x de l’Iliade mentionnée plus haut, sont marqués par des actions hésitantes et laides : le Dolon d’Homère devient un détrousseur de cadavres, son exécution tourne à la boucherie. Rien de glorieux dans ces récits guerriers, dominés par l’anonymat des défunts. L’Iliade n’épargne certes aucun détail des combats, des mâchoires rompues au sang qui jaillit des blessures ; l’horreur, cependant, est mise à distance, tant par le caractère répétitif de la structure formulaire[26] que par le recours au temps du mythe. Au contraire, le récit de Francis convoque des faits suffisamment récents pour avoir été mis en images et parler au lecteur au-delà de sa mémoire personnelle. L’énumération des morts n’est plus stylisée par le recours aux marques de l’oralité épique, mais prend l’aspect d’une accumulation qui étouffe la phrase romanesque autant que le lecteur :
toutes ces figures se superposent à présent, les terrifiés les décapités les brûlés les percés de balle rongés par les chiens ou les renards les amputés les disloqués les tranquilles les torturés les pendus les gazés les miens et ceux des autres les photographies et les souvenirs les têtes sans corps les bras sans corps les yeux disparus ils ont tous les mêmes traits, c’est une humanité entière (Z : 388)
14Les morts sont réduits dans cette énumération à l’état de corps mutilés et anonymes, très loin de la “belle mort”[27] que chante l’Iliade pour Sarpédon, Patrocle et Hector. Le parallèle entre l’épopée homérique et les événements racontés par Francis renforce ainsi constamment le sentiment d’horreur, de médiocrité ou de pathos que suscite chaque récit individuel. Vers la fin du roman, Francis raconte comment il a décapité un villageois avec la baïonnette de son ami Andrija, mort quelque temps plus tôt. Le contraste entre le début et la fin de l’épisode est frappant :
Athéna m’a insufflé une force immense, tous les dieux étaient derrière mon bras droit quand j’ai tiré de son fourreau la baïonnette d’Andi […]
c’est dégueulasse, c’est dégueulasse mon estomac se contracte, ça y est, les dieux m’ont laissé seul, seul dans le sang et la bile, à hoqueter de dégoût de fatigue et de remords (Z : 501-502)
Le dégonflement de la tonalité épique accompagne ici la prise de conscience, par le narrateur, du crime atroce et gratuit qu’il vient de commettre. La réalité de son acte reparaît avec l’abandon de la posture héroïque qu’il avait tout d’abord adoptée.
15La dégradation de la référence épique est un procédé récurrent du roman, que l’on trouve par exemple dans le récit consacré à Léon Saltiel, Ulysse moderne qui ne rencontre que désillusions à son retour chez lui (Z : 396-399, 404-406). Rescapé du camp de Mauthausen où il avait été déporté après avoir été dénoncé, Léon Saltiel n’a qu’une idée en tête : retrouver son amante Agathe. Au terme d’un long périple qui le rend méconnaissable, il découvre que son Agathe s’est mariée avec son ami Stavros, et que ce sont eux qui l’ont dénoncé. En lieu et place du massacre des prétendants qui marque le retour d’Ulysse à Ithaque dans l’Odyssée, Léon Saltiel torture le couple à mort. La parodie homérique prend dans ce récit un tour grinçant, à l’image du processus de dégradation que subit l’épopée guerrière dans l’ensemble du roman. Mathias Énard ne se contente pas, cependant, de donner au mythe une couleur réaliste particulièrement crue. La lecture anti-épique de l’Histoire à laquelle invite le contraste entre la référence homérique et le récit de Francis se double d’une suggestion : s’il n’est plus possible de porter un regard épique sur l’époque contemporaine, c’est peut-être parce que les conditions politiques pour concevoir une épopée nouvelle ne sont pas réunies.
16Le “travail épique” tel que le définit Florence Goyet dans ses travaux permet de penser un bouleversement politique majeur au sein d’une communauté. Il fonde un rapport nouveau du groupe social à lui-même, dont la mise en place progressive et complexe s’illustre dans une œuvre donnée, ou dans un ensemble d’œuvres réparties sur le temps long de la crise politique. Or, ce que met en scène Mathias Énard dans son roman, c’est justement l’absence de communauté politique. La construction de Zone est placée sous le signe de l’individuel, tant au niveau du récit que de son contenu. Le personnage de Francis, qui prend en charge la narration au fil de vingt et un chapitres, est un être isolé, coupé par son changement d’identité de tous les liens sociaux qui avaient jusque-là structuré son existence. Comme Achille auquel il est comparé, Francis vit en marge de la société, jusqu’à la dernière image du roman qui le montre seul dans un hall d’aéroport, décidé à ne pas rejoindre les “cent cinquante compagnons de limbes” (Z : 517) qui l’attendent. Contrairement au héros homérique, le narrateur de Zone ne revient pas de son isolement. Ce personnage solitaire s’entoure, il est vrai, d’un nuage de figures historiques et mythiques tour à tour convoquées, abandonnées puis rappelées au fil de ses réflexions. Pour autant, cette succession de parcours individuels révèle à son tour l’extrême solitude de chacun des personnages évoqués et leur inadéquation sociale profonde. Rescapé des camps, Léon Saltiel rend la justice en imitant ses bourreaux ; de retour de la guerre d’Algérie, le père de Francis s’enferme dans le silence ; l’écrivain Malcolm Lowry essaie d’étrangler sa femme sous l’effet du manque d’alcool, José Millán Astray est fasciné par la décapitation et la met en pratique pendant la guerre du Rif. L’isolement social de ces figures historiques et fictives se retrouve au niveau formel du récit, marqué par une profonde discontinuité spatiale et temporelle entre les anecdotes qui s’y succèdent. L’absence presque totale de discours direct prive également les différents personnages de leur voix, empêchant de facto toute forme de polyphonie. L’ensemble des figures réunies dans Zone contribuent, avant tout, à définir l’identité du narrateur et à esquisser un portrait de la “zone grise” à laquelle il appartient.
17Le roman de Mathias Énard peut ainsi se lire comme l’expression, depuis notre époque, d’une lecture anti-épique de l’Histoire récente. L’accent mis sur l’individu et sur son incapacité à faire partie d’une communauté sociale rend en effet caduque la possibilité d’un “travail épique”, qui ne peut exister qu’en présence d’une communauté politique confrontée à la nécessité de se transformer en profondeur. Une accumulation d’individus n’est pas une communauté, mais sa négation. Il lui manque une perspective commune, c’est-à-dire orientée vers la communauté elle-même. Le narrateur de Zone est seul, perdu au milieu d’une multitude de bourreaux et de victimes. Il erre dans la “zone grise” de l’humanité, nouveau Dante condamné à ne pouvoir sortir de l’Enfer. La référence à la Divine Comédie, de fait, ouvre et clôt le roman de Mathias Énard. Les premiers mots situent le narrateur “à l’âge d’homme” (Z : 11), ce milieu de la vie qui est aussi le point de départ du voyage de Dante. Francis aimerait se “laisser conduire” mais ne rencontre sur le quai qu’un fou qui veut lui serrer la main “avant la fin du monde” (Z : 11, 12). La gare elle-même évoque un entre-deux : le narrateur s’y tient “parmi les ombres” de ceux qui vont “renoncer à leur corps” (Z : 13) pendant le temps du voyage en train. L’entrée dans le wagon marque le passage d’un seuil : “le marchepied franchi me voici dans un autre monde” (Z : 15). Le voyage de Francis s’apparente dès lors à une plongée dans le royaume des morts, au fil des documents et des témoignages qu’il rassemble dans son récit. À l’issue de ce périple de la mémoire, la référence à l’épopée de Dante revient clore le roman. Le personnage de Stéphanie apparaît comme une parodie de Béatrice, qui ne parvient pas à guider son aimé hors de l’Enfer, cet “Hadès où vivent les espions de bas étage” (Z : 505). Sa dernière entrevue avec Francis est placée sous le signe du poète florentin :
j’arrivais du bout du monde comme de l’enfer, qui est en moi, c’est ce que pense la femme qui m’ouvre la porte, et elle est déçue : elle est déçue, elle me regarde comme un blessé, un malade à la poitrine ouverte, le Prophète dans L’Enfer de Dante (Z : 513)
Francis est ici comparé au personnage de Mahomet, que Dante condamne à l’Enfer pour avoir divisé la communauté des hommes. La conscience du narrateur de Zone est en effet partagée entre le souvenir de ses crimes et le dégoût qu’il éprouve occasionnellement à l’égard de ses actes, une ambivalence qui le pousse à se détacher de son entourage et contribue à la division de la communauté dans son ensemble. Le roman se clôt sur une vision de Francis assis dans un hall d’aéroport, second seuil qu’il refuse cette fois-ci de franchir, car rien ne l’attend au-delà. Contrairement à Dante, le personnage de Francis s’arrête à la fin de la première étape de son voyage, qui est aussi la seule. Aucun métarécit, chrétien ou autre, ne lui promet un avenir au-delà de l’univers “gris” qu’il vient de parcourir. Seule la fin du monde est annoncée, sans que soit évoqué ce qui pourrait venir ensuite. La référence à l’épopée de Dante complète ici le contraste ironique provoqué par la coprésence dans le roman de la matière homérique et historique. Les guerres du XXe siècle n’admettent pas de lecture épique, pas plus qu’elles ne constituent une étape douloureuse du parcours de l’humanité vers un avenir autre. La “fin du monde” qui rythme le récit de Francis est d’ordre écologique : seule une catastrophe naturelle est susceptible de venir rompre le cycle éternel des violences humaines[28].
18En se plaçant sous le signe de l’Iliade, tant dans sa forme que dans son contenu, le roman de Mathias Énard interroge, nous semble-t-il, le rapport de notre époque à l’épopée. Le traitement de l’épique dans Zone est majoritairement parodique et fait émerger, par contraste, une vision très négative de l’histoire du XXe siècle méditerranéen, en particulier depuis la seconde guerre mondiale. Cette vision est entièrement liée à l’ethos du narrateur, dont l’ambivalence morale et la violence extrême informent le récit. Le choix de ce personnage “gris” et inadapté à la société répond à la structure globale du roman, construit sur l’accumulation de courts récits de vie et d’anecdotes historiques. L’enchaînement narratif des différentes séquences entre en décalage avec la discontinuité spatio-temporelle qui les caractérise, produisant à la lecture un effet d’éclatement du récit romanesque en une multitude d’éléments disparates. La forme de l’énonciation comme la posture de l’énonciateur alimentent une conception individualiste de l’Histoire, à l’opposé de ce que requiert le “travail épique” analysé par Florence Goyet. La référence à la Divine Comédie de Dante souligne l’absence, à notre époque, de métarécit susceptible de donner un sens aux actions humaines. Il y a quelque chose de postmoderne dans Zone, au sens où Jean-François Lyotard définit cette notion[29] : l’Histoire n’est plus un récit orienté, mais la répétition cyclique du même ; la narration romanesque est éclatée en une multitude de récits individuels ; l’écriture elle-même revient aux formes et aux œuvres de la modernité, en particulier à Blaise Cendrars et au poème “Zone” d’Apollinaire[30]. Cet aspect postmoderne du roman ressemble cependant à une posture littéraire, trop affichée dans le texte pour n’être pas, dans le même temps, mise à distance et critiquée. L’implosion du monde que représente Mathias Énard dans Zone, sous la forme d’une accumulation d’individus, de récits de vie et d’anecdotes savantes, n’est peut-être pas étrangère à une critique de la postmodernité et de l’individualisme triomphant. La dégradation de l’épique dans le roman prend, nous semble-t-il, la forme d’un avertissement : l’éclatement des fictions globalisantes à notre époque a peut-être aussi fait disparaître la possibilité de fonder un avenir politique nouveau, en remplaçant le modèle de la communauté par celui de l’individu.
Elodie Coutier
Paris-Sorbonne (CRLC EA4510)

Notes


[1] Mathias Énard, Boussole, Paris, Actes Sud, 2015.

[2] Mathias Énard, Rue des voleurs, Paris, Actes Sud, 2012.

[3] Mathias Énard, L’alcool et la nostalgie, Paris, éd. Inculte, 2011. Ce roman a d’abord été diffusé sur France Culture à l’été 2010, sous la forme d’un récit radiophonique composé dans le cadre de l’année France-Russie.

[4] Mathias Énard, Zone, Paris, Actes Sud, 2008 ; dorénavant Z.

[5] On est ici proche du fonctionnement de la liste, dont Laurent Demanze souligne le potentiel anti-romanesque dans Les fictions encyclopédiques : de Gustave Flaubert à Pierre Senges, Paris, éd. Corti, 2015, <Les essais>. Il reprend sur ce point André Brochu, Roman et énumération, de Flaubert à Perec, Montréal, Paragraphes, 1996.

[6] Jean-Marie Schaeffer, Qu’est-ce qu’un genre littéraire ?, Paris, Seuil, 1989, p. 80 sq.

[7] Pierre Vinclair, De l’épopée et du roman : essai d’énergétique comparée, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2015, <Interférences>.

[8] Florence Goyet, Penser sans concepts : fonction de l’épopée guerrière, Paris, Honoré Champion, 2006.

[9] Florence Goyet, “L’épopée refondatrice : extension et déplacement du concept d’épopée”, Le Recueil Ouvert, mis à jour le 05/10/2016.

[10] La conclusion de l’article évoque ainsi la possibilité qu’un “travail épique” se joue dans les séries télévisées, dont la longueur se prête à une évolution des points de vue et à une représentation des possibles.

[11] Voir par exemple Elara Bertho, “Existe-t-il une épopée de la résistance à la colonisation ? De quelques épopées en devenir africaines”, Le Recueil Ouvert, mis à jour le 22/09/2016.

[12] Mikhaïl Bakhtine, Épopée et roman, trad. J. Durain, Paris, Les Éditions de la Nouvelle critique, 1973, p. 14.

[13] Mikhaïl Bakhtine emploie cette expression, empruntée à Goethe et à Schiller, dans “Récit épique et roman”, Esthétique et théorie du roman, trad. Daria Olivier, Paris, Gallimard, 1978.

[14] Propos tirés de l’émission “La Grande Librairie”, diffusée sur France 5 le 18 septembre 2008, consultée le 17/10/2016.

[15] C’est le cas des “armes de bronze”, mais aussi, par exemple, des “cnémides” ou des “nefs creuses”, rassemblés par moments pour être ensuite mieux dispersés dans le roman comme autant de jalons de lecture. Pour un exemple de concentration de ces jalons, voir p. 94 : “Achille le guerrier orgueilleux rassemble ses dépouilles, ses belles cnémides et ses armes de bronze dans ses nefs creuses”.

[16] Erich Auerbach, Mimésis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale, trad. Cornélius Heim, Paris, Gallimard, 1968.

[17] Les épithètes “pasteur de guerriers” ou “dompteur de cavales” sont des citations de la traduction de l’Iliade par Paul Mazon (Paris, éd. Les Belles Lettres, 1937).

[18] Propos tirés de l’émission “La Grande Librairie”, op. cit.

[19] Erich Auerbach, op. cit., p. 11-34.

[20] Auerbach emprunte cette expression à la correspondance de Goethe et de Schiller (lettres d’avril 1797), qui l’appliquent à l’ensemble de la poésie épique. Auerbach, au contraire, limite ce procédé aux épopées homériques.

[21] Cette remarque ne vaut évidemment pas pour les épisodes qui concernent le passé du narrateur. Le roman de Mathias Énard comporte bien une intrigue, qui se joue dans la révélation progressive de ce qui a poussé Francis à prendre le train pour Rome avec une mallette emplie de documents d’archives. Nous considérons ici uniquement les épisodes extérieurs à la vie du personnage-narrateur.

[22] Pierre Vidal-Naquet analyse dans ce passage une opposition entre l’univers de la chasse, déplacé hors de la communauté politique dans un espace sauvage, et celui de la guerre, menée de jour par la cité. Dans cette perspective, l’attitude d’Ulysse et de Diomède ne pose pas problème, car elle intervient en dehors du contexte de la guerre, comme l’indique le contexte nocturne. Voir Pierre Vidal-Naquet, Le chasseur noir : formes de pensée et formes de société dans le monde grec [1981], Paris, éd. La Découverte, 1991.

[23] Propos recueillis le 11 juin 2010 sur Fluctuat.net (interview consultée le 17/10/2016).

[24] C’est le cas, par exemple, d’Eduardo Rózsa, mort en avril 2009.

[25] Au cours de l’émission “La Grande Librairie” du 18 septembre 2008 (op. cit.), Mathias Énard reprend cette expression de Primo Levi pour caractériser le personnage de Francis, enfermé dans la zone d’humanité trouble qui sépare la victime du bourreau. Sur ce concept, voir en particulier Primo Levi, La Zone grise : entretien avec Anna Bravo et Federico Cereja, trad. Martin Rueff, Paris, éd. Payot & Rivages, 2013.

[26] Sur ce point, voir Florence Goyet, Penser sans concepts : fonction de l’épopée guerrière, Paris, Honoré Champion, 2006.

[27] Jean-Pierre Vernant, “La belle mort et le cadavre outragé”, L’individu, la mort, l’amour. Soi-même et l’autre en Grèce ancienne, Paris, Gallimard, 1989, <NRF>, p. 41-79.

[28] Dans une interview diffusée sur Fluctuat.net (op. cit.), Mathias Énard explique ainsi que “la conclusion du XXe siècle” serait “le changement climatique”.

[29] Jean-François Lyotard, La condition postmoderne, Paris, éd. de Minuit, 1979.

[30] Le titre du roman, bien sûr, mais aussi sa forme et son contenu rendent hommage à “Zone”. Le dernier chapitre, en particulier, convoque les motifs de l’alcool, de l’avion et de la fin d’un amour pour décrire la posture du narrateur. La guerre, surtout, devient “l’aveuglant soleil des cous coupés”, matérialisant dans la chair des morts la clôture du poème d’Apollinaire.